LET’S MOVIE 418 da NYC va in sabbatico e commenta “ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD di Quentin Tarantino

LET’S MOVIE 418 da NYC va in sabbatico e commenta “ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD di Quentin Tarantino

Fermi Fellows,

aggrappatevi alla sponda: eludete il fiume di cose che state facendo!
Leggete questo pippone, di grazia. Non per fare un favore a me — well, sì, anche per quello — ma soprattutto per sapere che Let’s Movie, dopo dieci anni di onorato servizio, si prende un periodo di sabbatico. Non muore, non sparisce. Semplicemente permette al Board di affrontare un semestre lavorativo imponente.

Fatemi dire con dovizia.
In questi mesi estivi, tra residenze, Louisiana, Florida, di cui vi racconterò sotto, mi sono organizzata il semestre in arrivo.
Insegnerò sempre all’FIT — acque accademiche così colorate, son difficili da trovare altrove — ma si è aggiunta anche un’altra università… E qui vi pregherei di abbassare il capo in segno di rispetto, perché l’NYU, la New York University, quella con sedi e campus nel Greenwich Village, tutt’intorno a Washington Square Park e alla nostra statua di Garibaldi, l’NYU, lei in persona, con quel suo fare da regina accademica di New York, Città e Stato, con quei colori viola e bianco rubati alla Fiorentina, ha chiesto a me, il vostro Board, quella Fruner del borgo natio rivano, purtroppo non recanatese, ha chiesto a lei, a me, di insegnare ai suoi studenti.
Tutto questo, ovviamente, ha dell’onirico, e dell’escatologico. Quindi se ora siete in uno stato confusionale in cui si sovrappongono immagini e associazioni sconnesse — l’Ottava Strada, Caprera, Batistuta — tranquilli, è normale.

Quando NYU chiama, non si può far altro che rispondere — se chiamasse la Bocconi, o la LUISS, voi non correreste?
Insieme alla Columbia University, fanno le sorelle accademiche più ambite non solo di New York, ma di tutto il paese. Enclavi in cui uno studente paga delle rette che non stanno né in cielo né in terra, e ben di rado nel loro conto in banca — 73.000 dollari annuali alla Columbia, 69.000 all’NYU. Tuttavia i soldi da soli non bastano. Per essere ammessi, dovete dimostrare di avere un curriculum scolastico scritto con l’oro e il sangue dei vostri cum laude. E ricordate, avete diciotto anni. Niente esperienze professionali, niente di niente. Solo il monte dei vostri pegni, e crediti.

Allora sì, quando NYU ti offre due corsi, tu non rinunci nemmeno se dovessi farti Bronx-Brooklyn a piedi tutte le mattine. Rinunci, invece, a cinque altre proposte da altrettante università — quando si dice l’America…
Ho accettato in uno stato di estasi pari a quello seguito alla vittoria dei Mondiali nel 2006. Pari a quello di Werther quando Lotte gli rivolge la parola, proprio a lui, e lui, Werther il giovane, muore e rinasce prima di morire veramente a seguito dei suoi dolori, diventati virali in tutto il mondo ben prima dell’avvento dei social — qualcuno, vi prego, scriva “Dell’inutilità dei social”.
Quando sono tornata lucida, ho fatto i conti con il mio calendario. Tre corsi all’FIT più due all’NYU danno cinque corsi totali. Per quanto abbia sempre dichiarato guerra alla matematica, non posso contestare un risultato che lascia ben poco spazio all’immaginazione, e che impone, invece una riconfigurazione del mio immaginario.

E qui arriviamo a noi. Visto che, in tutto questo, sto lavorando alla mia seconda raccolta di poesie in italiano, e ad altro — di cui vi parlerò a tempo debito — devo dedicare quelle briciole di tempo libero che mi rimangono a quell’immaginario.
“E le notti?”, ribadite voi, conoscendo la mia santa insonnia, che mi ha benedetto negli anni.
Le notti, le ho già ipotecate.

Questo non vuol dire che smetto di andare al cinema. O, nei limiti del possibile, di scrivere di cinema. Non vuol dire nemmeno che sparisco o che vi abbandono. Io ci sono sempre. Come ci sono sempre stata quest’estate e nei periodi di break. Solo che questa volta, questo periodo si protrae un po’ più a lungo del solito.
Siccome siete delle aquile e avete notato, sopra, “seconda raccolta di poesie in italiano” e vi state chiedendo, “e la prima?”. Siccome lo state facendo e vi conosco, ebbene, la prima, FINALMENTE, dopo anni di peregrinare per le selve editoriali italiane — luogo in cui soccomberebbe persino Tarzan — finalmente è giusta davanti a un uscio aperto, a Venezia. Supernova Editore ha deciso di pubblicare “Lucciole in palmo alla notte”. E FINALMENTE le mie lucciole sono uscite, in giugno.
Se volete spalancare a loro il vostro uscio e accoglierle — cosa che vi esorto a fare, le lucciole son creaturine amiche — la maniera migliore è passare per Amazon, una foresta molto più easy di quella editoriale 🙂

Credo di non riuscire a mettere in parole ciò che significa pubblicare un libro con le proprie poesie. È un completo mettersi a nudo. Ma per quanto possa sembrare contradditorio, a proteggerti, c’è prima la parola, poi la carta. Quindi, in qualche modo, ti senti tranquillo.
La sensazione è di aver fatto ciò che doveva essere fatto, e che è scritto dentro di te sin dalla notte luminosa della tua nascita.
Done!

Quindi ora niente disperazione, niente musi lunghi. Innanzitutto perché sapete dove trovarmi. Ora avete anche un indirizzo in più — [email protected], oltre a [email protected], oltre a [email protected] 🙂
Poi perché, ricordate, ci sono. E magari la farò, qualche incursione inaspettata 😉
E cercherò di postare recensioni dei film, quindi tenete monitorato www.letsmovie.it

Sotto trovate il pippone che riassume un po’ Louisiana e Florida, e che trovate fotograficamente nel Fru-Down-South, un album con il mio viaggio down south. Mentre qui trovate il Frunyc V, con gli scatti del rientro newyorkese.
Il commento è tutto per “Once Upon a Time in Hollywood”. Perché se ti devi congedare, lo fai accompagnandoti da un grande. E se non è grande Tarantino, chi?


Mateus, Moviers,

mi apre la porta del 2117 North Claiborne, la residenza per artisti che mi ospita per una settimana.
“Welcome to New Orleans, Sara”, flauta una voce con un inglese morbido da cui spunta la R giusta di Sara, la R italiana, spagnola, la R ruggente, viva, che ogni americano invece smeriglia fino a a farla sparire. E io, già sciolta dai 36 gradi della città nel cuore della Louisiana, proseguo verso l’evaporazione, e completo gli stadi della fisica passando alla sublimazione.
Mateus è uno di quegli strepitosi incroci interraziali e transnazionali che quell’idiozia dei confini chiusi cerca di abolire da anni. Padre brasiliano, madre di origini italiane, laurea presa nello Stato di New York e ora, New Orleans, in attesa di decidere cosa fare del proprio talento da scrittore.
Io lo guardo come si guarderebbe un ninfo. Capelli folti, fluenti, morbidissimi, pulitissimi — onde di cioccolato. Occhi limpidi come la notte. Un sorriso di quelli che potrebbero disarmare l’Iran.
Ma il mio idillio si compie tutto nella mia testa. Mateus ha 27 anni. Potrei essergli, se non proprio madre, sorella maggiore. Quindi durante la mia settimana in residenza, in cui condividiamo gli spazi comuni, io sono stata quello per Mateus, una sorella maggiore. Certo con una gran passione per quei capelli, quelle onde, in cui persino il maschio alfa più etero avrebbe voluto affondare la mano. Mi sono trattenuta solo per l’impostazione sororale che ho settato per il nostro rapporto.

New Orleans, Fellows, è un’esperienza che va fatta nella vita. Non è una città. È in tutto e per tutto un’esperienza.
Per farla, dovete accettare delle regole. La prima riguarda il caldo. Atroce.
Il caldo, a New Orleans è un peso morto che ti piomba adosso per buttarti a terra tutto il tempo. Forse la canicola che sperimentai in Kenya, anni annissimi fa, è simile a quella di New Orleans. Ma poi c’è anche il fattore “storia” che si deve tenere presente, e che s’infiltra, anche nel discorso “calura”.
New Orleans ha vissuto un passato coloniale terribilmente frastagliato e violento. Se la sono contesa gli inglesi, i francesi, gli spagnoli, i creoli, e gli americani, che se la sono infine aggiudicata.
Era un dei punti di arrivo delle navi che partivano dall’Africa e riversavano schiavi nelle piantagioni di tutta la Louisiana, un mare di manodopera nera gratuita. Questo passato è altrettanto terribilmente vivo nel presente. E tutte queste diverse etnie, queste mani di diverse nazionalità che hanno cercato di plasmarla a seconda della reggenza di turno, hanno lasciato il marchio. Basta leggersi intorno: nel Quartiere Francese i nomi delle vie sono francesi e spagnole, con storpiature inglesi.
A questo si aggiungano le migrazioni del primo ‘900, con irlandesi, tedeschi e siciliani — ebbene sì — in testa. Si aggiungano, poi, gli uragani che regolarmente l’hanno spazzata — non solo Katrina — e gli incendi che l’hanno arsa innumerevoli volte.
Tutto questo ha collocato la città in quella scomoda, fertilissima posizione di precarietà, dove le arti tendono a prosperare — ché l’arte si presenta sempre dove c’è il trouble. Il jazz nasce ufficialmente a New Orleans — Louis Satchmo Armstrong vi nacque, ai primi del ‘900. Scrittori del calibro di Mark Twain, Tennessee Williams, e William Faulkner hanno vissuto in città. In pochi sanno che Degas, di madre creola, ci abitò — la casa, la trovate nello splendido viale albarato dell’Avenue Esplanade, che vi par di stare a Parigi.

Il caldo non è micidiale solo oggi, ma lo era — e ben di più — nel 1800. La morfologia ibrida, a metà fra terra e acquitrino, fa di New Olreans una città sottratta per miracolo alle paludi — le swamp — grazie a un sistema di piloni conficcatti nel terreno molto simili a quelli su cui poggia Venezia. Gli Europei che ci venivano morivano come le mosche. La calura, le zanzare, i coccodrilli — letteralmente milioni, nel sud dell’America — le condizioni igieniche al limite dell’umano spingevano la vita sempre a un passo dalla fine.   
Quindi mai come a New Orleans, vita e morte convivono nello stesso momento e nello stesso spazio, senza mai pestarsi i piedi. O pestandoseli in continuazione.
La città brulica di colore, vitalità, musica, letteratura. È la città soprannominata “The Big Easy”, perché c’è un andamento sciallo e un approccio tutto mediterraneo nell’affrontare il quotidiano e le sue incombenze. In una rivisitazione tutta laica, in un posto in bilico fra cristianesimo, voodo, e laicità, il take-it-easy, da verbo, si è fatto città.
La licenziosità la contradistingue sin da quando i francesi mandarono prostitute e cortigiane a divertire i signori che vi si trasferirono. Fiumi di alcol l’attraversano, la cucina ricca, grassa, sostanziosa dell’America del sud la rimpingua, e spezie creole la inebriano. Una big mama dai seni grossi e dalle labbra carnose.

Eppure, un’ombra ti segue sempre. Camminate, nella predisposizione d’animo più spensierata, il jazz nelle orecchie, le case coloratissime, il sole magno, e poi a un tratto, senza sapere bene perché, vi bloccate e vi guardate le spalle, o sentite un brivido. È pieno giorno, mezzogiorno, siete in mezzo alla folla, eravate baldanzosi, e di colpo, sentite sfiorarvi da qualcosa di leggero e pesante insieme. Uno sguardo greve, oscuro. Cercate di localizzarlo, ma non ci riuscite. Eppure lo sentite.
Eros e Thanatos a braccetto — Freud sarebbe impazzito!

Thanatos bazzica molto nell’aria gotica che avvolge la città. Storie di misteri, spriti, delitti irrisolti, e morti sospette sono la sua colonna sonora letteraria. Ovviamente gli abitanti — che son pur sempre americani — da bravi money-maker, hanno intravisto una grande possibilità di business nel ghost-telling, e si è sviluppata tutta una rete di ghost tours, che non fanno che alimentare la fama “spooky” della città.

Una su tutte, quella di Delphine Lalaurie, una ricca madama della New Orleans bene, che viveva in una palazzina molto elegante al 1141 di Royal Street. La Madama, si diceva avesse il vizietto di torturare gli schiavi che tenesse a servizio. Tutte supposizioni. Che però trovarono triste conferma nel 1834, quando un grosso incendio costrinse dei soccorritori a fare irruzione nella casa della Madama, e si trovò davanti a uno splatter di quelli tarantiniani.
Si dice che lo spettro di Delphine non abbia mai abbandonato la casa e la zona. C’è chi la vede. C’è chi vede spettri di schiavi con gli arti amputati da cui scorrono fiumi di sangue.

Io credo fortemente nel potere della suggestione. E credo che esistano cose che non vediamo, ma che, tuttavia, esistono — il vento mi è testimone.
Ora sentite la seconda parte della storia, che mi vede protagonista.
La guida che ci accompagnava nel tour, si è raccomandata molte volte che non scattassimo fotografie alla casa per non indispettire Delphine.
Finito il racconto, la guida e il gruppo si sono avviati verso la tappa creepy successiva. Io sono rimasta davanti alla mansion, per rubare un paio di scatti — cosa saranno mai, due scatti, Delphine, dai…
Ora. Il mio smartphone monta una Leica di ultima generazione — lo smartphone è stato acquistato apposta per la Leica di ultima generazione. Le foto non vengono mosse o sfuocate nemmeno se vi mettete d’impegno, nemmeno se scattate dall’ottovolante mentre ballate il twist.
Ora. Guardate com’è uscita la foto che ho scattato alla Lalaurie Mansion.
Mai scattata in tutta la mia vita una foto così. E ricordo perfettamente di aver messo a fuoco con calma, di essermi presa il tempo.

Tornata alla residenza, ho passato tutta la notte in uno strano dormiveglia, un senso di freddo in tutto il corpo — la temperatura era 36 gradi, quindi non dipendeva dalla meterologia. La guida ci aveva detto che quando qualche presenza decide di materializzarsi a qualcuno, quel qualcuno sente freddo.
Ho passato tutta la notte — una notte lunghissima — con la sensazione molto viva, quasi tangibile, che qualcuno mi osservasse.
Per questo vi dico che credo al potere della suggestione. La suggestione annulla qualsiasi razionalità.
Credo anche che lo spirito di Delphine Laularie non se la passi molto bene, a girovagare per New Orleans e a incasinare le fotografie dei Board — ma va benissimo, Delphine eh, figurati.

La fama fantasmatica della città è rafforzata anche dalla negromanzia di matrice creola, che i caribi portarorono con sé nel ‘700, e che si mescolò al bagaglio soprannaturale che gli africani deportati si portarono appresso dall’Africa. La stessa esperienza della schiavitù in tutta la Louisiana ha macchiato tutto il Sud, e lo si percepisce.

Sono stata a visitare la Whitney Plantation, una piantagione a un’ora e mezza fuori New Orleans. Se parte della vostra vita è trascorsa, come la mia, a leggere i libri di Toni Morrison — che abbiamo perduto tre settimane fa, e che per sempre piangeremo — e a riflettere sull’impatto che la tratta degli schiavi nell’800 può esercitare nell’America del 21esimo secolo, andare in una piantagione è una tappa obbligatoria. L’amara verità è che di quei posti, di quelle elegantissime roccaforti per bianchi circondate da un mare di baracche per neri, che permettevano ai bianchi quelle stesse roccaforti, sono sopravvissute solo quelle al tempo. Solo quelle residenze meschinamente bellissime, rimangono. Dei quartieri degli schiavi, c’è solo qualche goffa ricostruzione. La tipica baracca, il tipico focolare, il tipico granaio. Non c’è nulla di vero. Solo l’ombra dell’abominio compiuto dall’uomo.
Nostro compito fare in modo che quell’ombra permanga sempre. E che sia detta e additata, mostrata.

Ricordo che passeggiando nella piantagione, con 38 gradi, le pozze verdastre da cui la guida ci metteva in guardia perché i coccodrilli amano molto le pozze piccole. E gli alberi da cui pende il muschio spagnolo — quelle barbe grige che non smetteresti mai di fotografare — mentre passeggiavo, attorno a me c’erano una ventina di visitatori, tutti stranieri, nessun americano.
Non poteva trattarsi di un caso.
La storia brucia ancora.

E questa sensazione di qualcosa di vivo che continua a bollire, si sente in Louisiana, e presumo, negli altri stati del sud. Jim Crow vola ancora alto, e il bianco dei cappucci del Ku Klux Clan abbaglia ancora.
Un viaggio in queste terre ti fa sentire quanto scotti il presente, in America. E comprova quanto vado pensando da sempre. Il passato non è stato. È.

Ma certo c’è anche del gran fun a NOLA — così la si abbrevia, dandole un che di femminile, e partenopeo… 🙂 Risalire il Mississippi a bordo dello steamboat Nachez, con la ruota in legno rosso a poppa, il jazz dal vivo in sottofondo, è stato il mio regalo letterario della settimana. Huckleberry Finn era con me, insieme allo schiavo Jim. Tom Sawyer a terra, in attesa.
E maaan, il Mississippi è di una larghezza che fa sembrare l’Hudson, l’Adige.
E poi andare alla ricerca del cine. Nel quartiere del Garden District trovate il Prytania, la mono-sala cinematografica più vecchia di tutta la Louisiana. Aperta nel 1904. Prim’ancora che il sonoro rivoluzionasse la cinematografia. Quando l’ho raggiunta, scarpinando per un’ora — nella Big Easy i bus non sono molto affidabili, e i trolley, gli splendidi tram che vi fanno pensare agli anni ’40, coprono una porzione di città assai limitata — quando ho messo piede al Prytania, mi sono sentita cataputalta un secolo e più indietro.

Dopo New Orleans, lasciata a malincuore — e con lei le onde al cioccolato di Mateus, sigh — ho raggiunto Key West, nell’arcipelago delle Florida Keys. Il cambio di paesaggio e be’, un po’ di tutto, è stato radicale.
Key West è il punto più a sud-ovest degli Stati Uniti — e ci tengono molto a sottolinearlo. “90 miles from Cuba” campeggia ovunque. Sia su un grosso ceppo in cemento in un angolo della spiaggia — se volete farvi la foto con lui, fate una fila lunga così — sia su magliette, tazze, adesivi, bikini: ogni superficie diventa territorio su cui piantare un logo con la distanza da Cuba. Lo stesso dicasi per “Mile Marker Zero”, che si riferisce all’autostrada, e vuol dire, più o meno, “Uscita Numero Zero”. Questi sono due tormentoni dell’isola, così come il fatto che sia stata nominata “Conch Republic” negli anni ’80 — la Repubblica della Conchiglia.
I Keywestiani sono degli indipendentisti. Non si considerano parte dell’America, ma uno stato a sé stante. Tipo la Scozia. O la Padania, se è per quello.
Repubblica della Conchiglia sa da cartone animato — e la Padania, con le po-zioni da Mago Merlino, no?? — ma non è che dobbiamo farglielo sapere.

Key West è un Eden in cui mele e serpenti sono rimpiazzati da cocchi e galli. Questi ultimi scorrazzano incuranti sui marciapiedi, per la strada, nei cortili. Ovunque. Ce li hanno portati gli spagnoli. E poi anche i cubani. E ora sono specie protetta.
Io sono cresciuta con l’incubo di un gallo assassino nel pollaio dei miei nonni; un vero incubo notturno, quindi non so dire fino a che punto l’onirico abbia manipolato il diurno. Quindi mi faceva un po’ strano, ritrovarmi con quelle creature a piede libero tutt’intorno. Ma ammetto che gli esemplari di Key West hanno una maestosa superbia che mi ricorda certi personaggi storici. Potrebbero essere dei Borgia.
Hemingway ha abitato a Key West dal 1931 al 1939, a cinquecento metri da dove stavo io, a The Studios of Key West, 529 Eaton Street. E ha scritto Farewell to Arms, al secondo piano del Trev-Mor Hotel, un alberghetto proprio dietro la mia residenza.
Speravo molto che io e Ernest riuscissimo a firmare una tregua. Non sono mai andata molto d’accordo con la sua letteratura. Il libro che ho apprezzato di più, oltre a Il vecchio e il mare, è quello meno hemingwayano di tutti: Festa mobile. Il modo in cui racconta la sua vita e la Lost Generation non ha nulla a che fare con il cronachismo, il rigore giornalistico di Addio alle armi. I fatti per lui erano tutto. Per me, tutto quello che ci sta intorno.
Una volta rientrata a New York, mi sono obbligata ad ascoltare Fiesta (The Sun Also Rises), considerato il suo capolavoro.
È stata una tortura.
Quindi no, nessuna tregua fra me e lui.

Tra l’altro, sentite qui. Il Key West Art & Historical Society Custom House Museum — museo dell’isola con il nome più scomodo mai coniato — espone l’uniforme che Hemingway indossava quando fu ferito in Italia, a Fossalta di Piave, nel 1918. L’uniforme conserva ancora le macchie di sangue della ferita alla gamba.
Mi chiedo chi, a diciannove anni, metterebbe da parte la propria uniforme con il proprio sangue, se non uno con una grande visione — oltreché narrazione — di se stesso, e un ego smisurato.
E certo la sua casa, che è una tappa d’obbligo a Key West, mette in risalto questo aspetto. Però è stato molto utile per me, visitarla. Sia per i 56 gatti poli-dattili, sia per il suo studio.
A Hemingway regalarono una coppia di gatti a sei dita. Sono gatti bellisismi, molto rari, che si dice portino fortuna. Cominciarono a riprodursi nella sua proprietà, e quando morì, ne aveva più di venti. Oggi ce ne sono 56. Tutti a sei dita. Vivono come dei pascià nella proprietà, hanno nomi di personaggi famosi, e sono trattati con i guanti dall’amministrazione della casa.
Se volete sposarvi e fare il banchetto di nozze nel giardino della casa di Hemingway, potete farlo. Once again, si chiama money-making. Io mi farei qualche scrupolo a sposarmi nella casa di uno con tre divorzi e quattro matrimoni alle spalle.
Ma chi sono io, per giudicare le bomboniere altrui.

Però Ernest aveva questo studio. Una depandance staccata dalla casa, in cui scriveva dalle 6 del mattino fino a mezzogiorno. E in tutti i suoi otto anni a Key West, cascasse il mondo, Ernest si svegliava alle 6, scriveva sei ore, poi usciva, andava a devastarsi di whiskey — quello beveva, puro, non altri cocktail inventati dal marketing — andava a sfondarsi di pesca, bisboccia, e botte, anche, perché era una testa calda, il ragazzo dell’Illinois. Ma ogni mattina, a prescindere dai litri di whiskey, e dal casino fatto, lui si alzava e scriveva. Questa dedizione, questa incredibile disciplina e costanza, gli hanno permesso di accumulare libro su libro su libro. L’hanno portato al Nobel.
Quindi do a Ernest quel che è di Ernest. E il suo maschio-alfismo, la sua volubilità davanti alla conoscente della moglie di turno, che poi diventava sistematicamente la sua nuova moglie in pectore, sono tratti del suo personaggio che fanno di lui, appunto, un personaggio. Il cui suicidio, mi ricorda che non esiste cura per gli animi inquieti — e bipolari.

Non vi racconterò dei tramonti di Key West, le cui carni arancio sono esposte a troppi obbiettivi fotografici, a troppe scontate descrizioni. Tuttavia, lasciate che vi dica che solo su Flinders Island, in Tasmania, ho visto il cielo gettarsi nel fuoco dopo un bagno nell’oro di una decina di minuti.
Ogni crepuscolo, alle 7:45 pm, andavo a vedere cosa combinava. Era il mio appuntamento con il cinema.

A The Studios ho condiviso la residenza con due artisti di grandissimo talento. Laurel Oswald Clark, pittrice del Jersey, e Ben Walhund, compositore di marimba di Chicago. La marimba è la sorella maggiore in legno — di rosa — dello xilofono. Il suono è quello delle sillabe del mare, se il mare parlasse in musica. Abbiamo legato immediatamente. Tre diversissimi, e tre uguali. Three loners together, ci definivamo. Seriously silly, anche. 🙂
Abbiamo collaborato a una performance in cui, Ben ha improvvisato tre arie ispirate a tre mie poesie, mentre Laurel dipingeva in tempo reale. Questa è una foto dell’evento, nel patio della nostra residenza.
Non mi era mai capitato, nelle mie altre residenze, di provare un’affinità così forte, sia nelle discussioni sul processo creativo, sia nelle idiozie più irresistibilmente idiote.

Oltre a questo privilegio, Key West sono state le corse al mattino prestissimo lungo la spiaggia, in un’umidità che fa dell’aria una stanza da cui uscire è impossibile, e in cui tu non puoi fare che adattarti, e fartela andare bene. Le nuotate nella mia spiaggetta alla fine di Simonton Street, sempre presto al mattino. L’unica spiaggia con l’acqua celeste e senza le sargasso, le alghe brune che stanno infestando i Caraibi e, ahimé anche le Keys.
L’acqua più calda che io abbia mai sentito; nessuna differenza fra dentro e fuori. Un continuum mai sperimentato prima.
E poi Duval Street, il Viale Ceccarini di Key West, con troppi turisti, troppe infradito, troppe mani con troppi cocktail super alcolici, e t-shirt slabbrate, e pantaloncini troppo corti su cellulite troppo spessa, e ventenni con il nulla e un cranio intorno come solo a vent’anni.
Sono tornata a New York con la seconda raccolta di poesie in inglese. E la sensazione di aver appena iniziato a sfregare la superficie di quello che voglio scrivere.

New York mi ha accolto con uno dei weekend più caldi della storia. 37 gradi. I newyorkesi troppo spompati e atterriti per ribattere, io piacevolmente liquefatta insieme a loro.
Il mese è trascorso fra letture, scrittura, eventi all’aperto, cinema, tantissimo cinema — tutto il cinema perso in cinque settimane, per quanto a Key West abbia visto “Pavarotti”, il documentario di Ron Howard su Big Luciano che uscirà alla Festa del Cinema di Roma a ottobre, e “Midsommar”, un horror che, a suo modo, è un’opera d’arte (vedetelo!).
Ma certo, il primo impegno cinematografico al mio rientro a New York — grazie a un incastro temporale da maestri — è stato “Once Upon a Time in Hollywood” di Quentin Tarantino.

1969, Los Angeles. Rick Dalton è un attore di una mediocre serie tv, genere western. Lui ce la mette tutta, ma il viale del tramonto gli sta alle calcagna, anche se lui non ha davvero mai sfondato. A stargli vicino nei suoi alti e bassi emotivi — l’altalena fra delirio di onnipotenza e mancanza di autostima — Cliff Booth, fedele amico, controfigura sul set, tuttofare a casa. E soprattutto spalla su cui piangere e cercare conforto.
Dall’Italia giunge una proposta che potrebbe far svoltare la carriera di Rick: una serie di film western diretti niente meno che da Sergio Corbucci. Al suo ritorno, dopo un periodo travolgente di dolcevita romana, e una moglie italiana al seguito, Rick e Cliff tornano a Los Angeles. Cliff  nella sua squallida roulotte, condivisa con il suo fido bulldog. E Rick nel suo modesto villino, che sorge accanto al villone di un certo Roman Polanski, e alla di lui moglie incinta Sharon Tate, promessa del cinema del periodo.
Storicamente, sappiamo la triste fine che fece Sharon. La Manson family non la risparmiò. Ma Tarantino, a cui la realtà storica non sta bene, usa il cinema per riscrivere la Storia alla sua maniera. L’ha fatto con “Unglorious Basterds”, con “Django Unchained” e ora lo fa qui, in quest’opera che stilla anni 60, Hollywood e amore per il cinema dal primo all’ultimo minuto. L’attenzione al dettaglio, che da sempre distingue il regista, in questo film raggiunge un livello che supera la maniacalità. La ricerca svolta, in termini di interni, costumi, musiche, luoghi, oggetti, poster, qualsiasi minimo oggetto di scena — dai cereali al cibo per il cane — non lascia posto a sviste o scivoloni.

La cosa sorprendente del film è che non c’è la ri-creazione degli anni 60. Ci sono gli anni 60 nell’immagine che gli anni 60 hanno impresso sulla retina cinematografica di Tarantino, nutritosi per anni di film nati e cresciuti lì. La luce, è la luce dell’immagine di Hollywood di quel periodo. Il suono, è il suono dell’immagine di Hollywood di quel periodo. È come se il regista aprisse i cancelli della sua memoria da ragazzino spettatore e girasse il film direttamente lì. Tant’è vero che personaggi suoi eroi come Bruce Lee e Steve McQueen sono presenti in scena.
Tuttavia, la nostalgia di Tarantino non sfocia mai nel patetico. Viene fermata dal dissacrante, in cui è maestro.
E il grande mito Bruce Lee, per esmpio, viene prontamente demitizzato, così come il bello e dannato McQueen. Tarantino è pieno di idoli, ma non li mette su un altare. Li venera giocandoci. E ogni tanto, prendendosi gioco di loro.

DiCaprio e Pitt sono in stato di grazia. Funzionano benissimo insieme, funzionano benissimo singolarmente. Funzionano in silenzio, in crisi isterica, nei botta e risposta di pulpfictioniana memoria. Sono una gioia per gli occhi e le orecchie. DiCaprio se la deve vedere con un personaggio problematico, scisso tra la fame di approvazione su scala generale e individuale, e le manie di grandezza. Se la cava alla grande. Sempre convincente, mai affettato.
Brad Pitt non è da meno. Cliff Booth è un duro, con un passato forse non troppo pulitissimo (!), ma affidabile, leale verso Rick. Un vero amico. E, anche, uno che non si scompone, che mantiene sempre il sangue freddo. Tanto instabile è Rick, quanto saldo Cliff.
Tarantino non avrebbe potuto scegliere coppia migliore.

Un po’ meno bene il ruolo di Sharon Tate. E non per via di Margot Robbie, che ha fatto il suo dovere più che dignitosamente — lei è una di quelle attrici che possono tranquillamente star zitte tutto il tempo: con la lor presenza riempiono lo spazio da nord a sud, da sopra a sotto senza nessun bisogno di parlare. Il personaggio di Sharon è un po’ l’incarnazione della dea del cinema degli anni 60, la musa assurta a santa e martire a seguito della tragica fine subita. Il suo silenzio è il riflesso del silenzio nostro davanti alla ieratica sacralità di bellezza e bravura messe insieme. Eppure qualche battuta in più, l’avremmo goduta.

Gli ingredienti tarantiniani di sempre non mancano. Le citazioni. Un’enciclopedia di citazioni. Una saturazione che può dare le vertigini, un eccesso a cui però siamo abituati — è la cifra di Tarantino, se non piace, Tarantino è da evitarsi.
E poi la violenza. Tanta, tantissima, bruta, selvaggia, al limite di quel delirio che sfocia nell’assurdo comico. Again, se non va giù, Tarantino non fa per voi.
E poi la vendetta, il motore che da sempre muove muove le sceneggiature del regista, a partire da Kill Bill, passando per Unglorious Basterds, Django Unchained e The Hateful Hate. Anche qui, è la vendetta che spinge la Manson Family. Ma Tarantino ci mette lo zampino, e trova il modo per fermarla e ritorcerla contro chi la agisce, un po’ sceriffo, un po’ cacciatore di taglie, un po’ cavaliere mascherato. Un po’ dio.

Se è vero che il film è lungo, in alcuni punti un po’ troppo insistito, e, direi, compiaciuto, dall’altra vi dico che godere di un’opera simile è un dono che, come spettatori, dovete farvi. E non solo per l’oggettiva bellezza de film — un fiore estetico — ma perché è un film che parla del potere attivo del cinema, e più in generale, dell’arte. È come se Tarantino dicesse, io vi faccio vedere la mia versione della Storia, vi faccio vedere che altro è sempre possibile. Se sfiliamo l’allegoria dal suo discorso cinematografico, e la caliamo nel presente, direi che è un gran bel messaggio che ci arriva.
Altro è possibile.

Ed eccoci qui, my Moviers.
Ora io vi saluto nel modo in cui vi saluto da dieci anni — e chissà se poi qualcuno avrà notato che la chiusa riprende sempre l’apertura…
Facciamo come se nulla fosse. Il Frunyc V sta lì, il Fru-Down-South sta là, i ringraziamenti sempre sentitissimi, e i saluti, immobilmente cinematografici.

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LET’S MOVIE – Special OPEN ROADS 2019 – “RIDE” di Valerio Mastandrea – Intervista al regista!

LET’S MOVIE – Special OPEN ROADS 2019 – “RIDE” di Valerio Mastandrea – Intervista al regista!

A Open Roads, dopo Valerio Mieli, abbiamo incontrato anche un altro Valerio, il tanto amato Mastandrea, per la prima volta seduto sulla seggiola del regista, con il film “Ride”.

Per l’occasione, ha scelto un soggetto tanto goloso quanto ambizioso — il dolore.
Nella scena d’apertura, Carolina e il figlio Bruno fanno colazione, seduti a tavola, come ogni mattina. L’unica cosa diversa dalle altre mattine è che quella è la vigilia del funerale di Mauro Secondari, rispettivamente marito e padre dei due, portato via da un incidente sul lavoro una settimana prima.
La conversazione prosegue nella più completa normalità. Anche se nulla, in realtà, è normale: il fatto che un trentacinquenne sia strappato ai suoi cari da un incidento sul lavoro, e che una moglie e un bambino debbano imparare a gestire un’assenza così pesante, per esempio, non è normale.
Carolina però non si comporta come le neo-vedove. Non piange. Tutti attorno a lei, sì — persino la prima fidanzatina del marito, arrivata apposta da Genova proprio per piangere il primo amore. Ma lei, no, neanche una lacrima.
Allora si mette d’impegno. Scorre fotografie. Ascolta canzoni e messaggi vocali. Niente. Il groppo in gola non si scioglie.
Ci vorrà una nuvola di pioggia da salotto, nella seconda parte del film, per sbloccare i canali lacrimali, in una scena dai contorni metaforici e di sicuro impatto visivo.

Da questo nucleo che possiamo considerare centrale, altre linee narrative si dipartono. La bella amicizia tra Bruno e Ciccio, per dissolvere la cappa drammatica che altrimenti aleggerebbe troppo greve sopra il film tutto. E le tensioni famigliari che finiscono per infiammare la trama di silenzio ordita da un padre burbero, o analfabeta emotivo — come tanti padri di tante generazioni — con l’arrivo del fratello di Mauro, armato di pistola, per uccidere quel padre, reo di quel mancato amore.
Questi percorsi di racconto che si dipartano dal quello centrale sono un po’ come dei piccoli bocci di film a sé stanti, che tuttavia non trovano il modo di arrivare a fioritura: in altre parole, l’attenzione dello spettatore è polarizzata attorno al blocco psicologico di Carolina, ma la sceneggiatura non sviluppa gli altri spunti a cui accenna.
Questo l’ha riconosciuto lo stesso Mastandrea, nel Q&A, affiancando autocritica e grande ironia. “È il mio primo film, tutto è concesso al primo film”.

“Abitiamo in un tempo in cui gioia e dolore sono pubblici. E se non li senti come li devi sentire, ti senti in colpa. Le emozioni sono diventate brand. E questo è terribile perché porta alla perdita dell’identità”, commenta ancora Mastandrea, spiegando di come Carolina, con il suo pianto bloccato, si discosti da questo modo standardizzato di vivere il lutto.

Oltre alla sfera personale, intima, che il film si propone di osservare — l’ambiente dentro le mura domestiche e all’interno del nucleo della famiglia Secondari — “Ride” porta anche l’attenzione sul mondo del lavoro, nello specifico, sulle morti bianche, un numero ancora incredibilmente alto in Italia.
“3,2 persone muoiono ogni giorno sul lavoro”, ha tenuto a precisare il regista. “Il film è dedicato a ‘chi resta’, ovvero a tutte le donne, le mogli, i figli, che sopravvivono, e che devono fare i conti con l’assenza — di un padre, di un marito, di un fratello — quando i riflettori dei media si spengono dopo la fiamma d’interesse iniziale”.

“Ride” parte bene. L’anomalia emotiva di Carolina, la speciale intesa fra Bruno e l’amico Ciccio — che, dai tetti sopra Nettuno, fanno le prove generali del funerale — conquistano la curiosità dello spettatore. Ma, come spesso succede alle opere prime, si vuole dire tutto e non sacrificare nulla — applicare la pratica del Kill your darlings è dura anche per i registi, non solo per gli scrittori.
Il film si prende in carico il dramma privato, la tragedia collettiva e sociale, la conflittualità fra genitori e figli —nonché fra lavoratori della vecchia e della nuova guardia — la solitudine di un padre che sopravvive al figlio, la comparsa di un fratello amareggiato dal padre, e persino l’incrinatura della bella amicizia fra i due ragazzini.
Troppo persino per un regista navigato, figurarsi per uno alla sua opera prima.

E forse troppo grande, anche, l’ombra proiettata da un grande attore come Mastandrea che, da dietro la macchina da presa, incombe sulla scena. Una presenza che, a detta sia di regista che di attrice protagonista, non ha facilitato le cose.
Chiara Martegiani ha anche notato quanto sia stato difficile per lei “conoscere il personaggio”, soprattutto perché Carolina è passiva e la sua parte corre tutta sulla linea tra commedia e dramma.
Portatore sano di understantement, Mastandrea ha promesso, “Imparerò”.
Imparerà, imparerà. Ne siamo più che convinti.    

Di seguito l’intervista rilasciataci da Valerio.

Raccontaci se il progetto parte da te, oppure se te l’hanno proposto, e perché passare dall’altra parte, dietro la macchina da presa?

Il progetto è partito da me, e passare dall’altra parte, be’, perché credo che sia una delle possibilità più interessanti del fare cinema, quella di potersi esprimere. E se come attore l’ho fatto per molti anni, e continuo a farlo, con una percentuale di responsabilità molto relativa rispetto all’idea di un film, credo che da regista, comporti assumersene molte di più, di responsabilità.

Parlando, appunto, di responsabilità… Credo che il tratto che caratterizza al meglio il tuo recitare sia il tuo sentire forte la responsabilità di proteggere la verità del tuo persoanggio. Qualsiasi personaggio tu interpreti — e sono molti: Wikipedia elenca 72 film in cui hai recitato. Dimmi cosa cambia quando tu sei il regista e il tuo personaggio è nelle mani — be’, nei panni — altrui. In questo caso, di Chiara Martegiani.

Credo che il delegare sia stato l’aspetto più complicato. E devo affinarlo. Avevo così chiaro il personaggio di questa donna, e l’avrei voluto far muovere sui binari su cui l’avrei voluto far muovere io, ma non è giusto perché poi l’attore ti regala sempre qualcosa, e tu, regista, devi farti sorprendere da lui. E in questo film ho fatto un po’ fatica a lasciar fare. Ma poi imparerò, se farò altri film.

Come argomento del primo film hai scelto un soggetto magnificamente complesso. Il dolore. Dimmi com’è stato prenderlo in mano e metterlo sulla pellicola, visto che l’hai maneggiato tante volte come attore — nomino su tutti, il recente “The Place” di Paolo Genovese.

L’ho maneggiato e l’ho voluto raccontare come molti personaggi che ho affrontato e che avevano quella roba in corpo, ovvero con quel registro, non dico di leggerezza, ma di provare a essere più tragicomici piuttosto che proporre situazioni più definite, in cui ti aspetti una pesantezza, una gravità. Quindi ci ho provato. Non ci sono riuscito sempre, però il film su carta era molto più leggero.
Viaggiare attraverso i grandi temi dell’essere umano, come il dolore e la gioia… credo che il cinema permetta di perlustrarli in maniera originale, se riesci ad avere un’idea di originalità rispetto a quei temi lì. E con questo film il tentativo è stato quello.

Parlami un po’ di questo tuo alter ego che hai scelto, Chiara, di com’è stato lavorare con lei.

Diciamo che l’ho un po’ messa alle corde. Ma c’è da dire che è un’attrice che non conoscevo, e di cui ho percepito la lontananza da me, come attrice. Lei è un’interprete, non usa se stessa per dar vita ai personaggi. E io le ho chiesto di annullare completamente quella sua caratteristica, e lei è stata molto brava, secondo me, a filtrare questa mia richiesta e a trovare una via di mezzo, mettendoci un’interpretazione, ma allo stesso tempo un sentimento di grande feeling con quello che faceva.

A questo proposito… Sei il regista da cui ti faresti mai dirigere?

No, no! Questo va molto affinato, te l’ho detto…Uno come me, io, l’avrei abbracciato ogni tanto per la lealtà con cui si approcciava a quello che faceva ma i modi, il nervosismo, le capocciate al muro, per quello, l’avrei ammazzato…

Sei qui a New York con il tuo film, e non è cosa da poco… C’è qualcosa che invidi al cinema americano e che, in qualche modo, vorresti portare al cinema italiano, a parte i soldi?

No, solo quelli…E non i soldi per produrre i film, ma per non perdere il rituale della sala, le pari opportunità in sala che dovrebbero avere tutti i film, cose che da noi hanno smesso di esistere da vent’anni. Però nessuno lo dice. Quindi continuiamo così… Poi io, da quando faccio questo mestiere, tutti mi fanno sempre la stessa domanda “come sta il cinema italiano?”. In venticinque anni, il cinema italiano l’ho sempre visto molto vivo dal punto di vista creativo, ma mai da un punto di vista sistemico. Quindi, se non si affronta quel problema, quel disagio, saremo sempre a parlare delle stesse cose.

Abbiamo parlato di te come attore, come regista, dimmi che spettatore sei. Insofferente, indulgente, paziente…

Non sono un cinefilo, però vado sempre in cerca di film autentici, nei quali non ci sia un disegno dietro, né commerciale, né ricattatorio dal punto di vista autoriale. Sono quel tipo di spettatore là.

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LET’S MOVIE 417 – Special OPEN ROADS 2019 – “RICORDI?” di Valerio Mieli – Intervista al regista!

LET’S MOVIE 417 – Special OPEN ROADS 2019 – “RICORDI?” di Valerio Mieli – Intervista al regista!

Giovedì si è aperta qui a New York “Open Roads”, la rassegna cinematografica che ogni giugno porta al Lincoln Center una rosa di film italiani che ha profumato le sale in Italia nell’ultimo anno.
Noi di Let’s Movie abbiamo avuto la fortuna d’incontrare e intervistare Valerio Mieli, in occasione della première americana di “Ricordi?”, opera seconda del regista romano, uscita nove anni dopo il gioiello “Dieci inverni”.

“Ricordi?” segue un lui e una lei (Luca Marinelli, Linda Caridi) — sapientemente lasciati senza nome — attraverso le fasi della loro storia d’amore: l’innamoramento, l’idillio, il distacco, la rottura, il riavvicinamento. Ma non lo fa attraverso una narrazione dei fatti lineare, ma attraverso la strada sconnessa dei ricordi, e la lente deformante della memoria. Il film è, dunque, un ordito d’immagini assemblate per associazioni sensoriali, non per nessi logici. La grammatica scelta da Mieli è quella del flashback e del flashforward, dell’imbricazione e dell’overlapping di ricordi, ora dolorosi, ora dolcissimi, attraverso i quali scopriamo la storia dei due personaggi dai rispettivi punti di vista, che sono diversi, parziali, specifici, ma che, insieme, costituiscono l’universo della loro storia.
Già in “Dieci inverni”, Mieli aveva sperimentato — con riconosciuto successo — la dimensione di coppia su arco temporale di dieci anni. Con “Ricordi?”, passa a un livello successivo: è come guardare dentro un microscopio puntato su un vetrino sopra il quale giace l’atto del ricordare. L’osservazione del suo funzionamento, e il recupero di un passato che non è mai parso così presente, s’intrecciano indissolubilmente alla poesia della resa grafica, grazie a riprese di fine ricercatezza estetica che coprono lo spettro dell’emotivo umano: l’amore, il trauma, la tenerezza, la perdita, la leggerezza, il dolore.
Narratori-spettatori di se stessi e della loro storia, i due personaggi rievocano in continuazione il proprio passato, facendolo emergere costantemente nel presente.
“È finita nell’istante in cui è cominciata”, commenta lui, con spietata lucidità, quando i due sono in procinto di lasciarsi.

I confini fra passato e presente si sfaldano, e la memoria cambia i connotati dei ricordi, li lavora a seconda del momento in cui essa si attiva. Il film registra queste manipolazioni attraverso il linguaggio verbale —con battute che ritornano, che si scordano, che si confondono o che riaffiorano diverse, tronche, imperfette, perché noi crediamo di ricordare, ma in realtà ritocchiamo — e attraverso il linguaggio cromatico. I colori seguono le stagioni emotive che vivono i due personaggi, ed è come se la cinepresa scegliesse, di conseguenza, lenti più o meno colorate. Nel periodo dell’idillio d’amore, la palette è quella dei gialli e degli arancioni caldi, dell’amaranto della casa in cui i due vanno a convivere — casa in cui lui aveva abitato da bambino — del verde brillante dei prati estivi e del cotto di un pavimento lavato dalla luce pomeridiana, su cui loro due flottano sdraiati a pancia in su, beati — un mare d’amore. Un berretto arancio smarrito e poi ritrovato è un delizioso agente della poetica cromatica e della dinamica mnemonica che pervadono tutto il film. 
Di contro, quando la macchina da presa cattura frammenti traumatici, li coglie tingendoli della tonalità con cui tingeremmo le schegge dolorose che tornano a pungere, di tanto in tanto, le carni della nostra quotidianità. Così i ricordi d’infanzia di lui, che crede di aver vissuto un’infanzia segnata da fatti drammatici —genitori litigiosi, una madre spesso zombie, amicizie e cotte superficiali— oppure dai ricordi della separazione da lei, sono lividi, freddi, quel grigio esistenziale che ci si attacca addosso quando qualcuno ha spento il sorriso dal mondo.

Opera di struggente levità e raro, mai stucchevole lirismo, “Ricordi?” ha i tratti luminosi di quei visi malinconici che racchiudono in sé le leggi del sentire e del patire, del penare e del guarire. Quindi non solo una storia d’amore scritta con l’alfabeto della rimembranza, ma anche una riflessione filosofica su come funziona quel complesso, inaffidabile e meraviglioso marchingegno che è la memoria.

Di seguito la lunga intervista che Valerio, ci ha generosamente, pazientemente, concesso al Walter Reade Theater del Lincoln Center, venerdì 7 giugno.

Sono passati nove anni da “Dieci inverni” —anni in cui ci sei mancato e in cui ti abbiamo aspettato. Mi chiedevo se i due protagonisti di questo film non siano una sorta di Camilla e Silvestro che provano la via dell’amore invece di quella dell’amicizia —o amore incompiuto che dir si voglia— dei due ragazzi di “Dieci inverni”. Parlaci di queste due coppie.

Sono due storie complementari per certi versi, ma raccontate in modi diversi. “Dieci inverni” è un doppio romanzo di formazione, in cui i protagonisti corrono paralleli e si toccano solo una volta l’anno, provano a vedere se s’incastrano, però non s’incastrano, e passano all’anno dopo, finché il fiume della vita non li leviga fino ad arrivare al punto in cui, invece, s’incastrano. È un doppio percorso di formazione che fanno indipendentemente l’uno dall’altro. Invece “Ricordi?” è un percorso che i due personaggi fanno insieme sin dalla prima scena, crescendo nell’evoluzione dell’uno sull’altro. Diventano quello che sono nel corso del film perché s’influenzano: lui cambia la visione del mondo di lei e lei cambia la visione del mondo di lui. Questa è la cosa complementare ma anche opposta. I personaggi sono un po’ invertiti rispetto a Silvestro e Camilla. In “Ricordi?” il personaggio più tormentato è il personaggio maschile, mentre in “Dieci inverni” era quello femminile. Sicuramente nei due personaggi maschili ci sono due aspetti di me. Nei due personaggi femminili, pure, però c’è anche un fantasma di persone che ho conosciuto e soprattutto che ho immaginato.

“Ricordi?” è il film della memoria, e se lo porta scritto in fronte. A mio parere il film va oltre Proust — anche se c’è la scena del profumo che mi pare omaggiare la petite madeleine, oltreché Süskind e il suo Grenouille. Va oltre perché prende l’idea bergsoniana di tempo interiore e personale e la traduce in una storia amorosa di ricordi per immagini. Come hai realizzato questa traduzione, nella quale, a quanto vedo, il montaggio ha un gran ruolo?

L’ambizione — ambiziosa! — era proprio quella. Vediamo se quello che la letteratura ha fatto nell’ultimo secolo — ovvero non raccontare la storia del mondo ma l’esperienza del mondo dal punto di vista personale — vediamo se riusciamo a farla al cinema ma non con gli strumenti della letteratura come per esempio la voce fuori campo, ma con gli strumenti che ha il cinema. E quindi raccontare il nostro spazio mentale più che il mondo esterno. Nel film non c’è un piano della realtà: c’è lo spazio mentale di lui e lo spazio mentale di lei. Spesso ci scordiamo che la maggior parte di quello che viviamo non sta difronte a noi ma sta nella nostra testa. Siamo invasi di immagini mentali. La speranza era: cerchiamo di raccontare, non uno ma due mondi privati, che poi non sono più cosi privati, perché si influenzano. Quando metti accanto una visione del mondo tormentata e cupa e una visione del mondo felice — a maggior ragione se si crea un legame forte, un innamoramento — queste due visioni scolorano l’una sull’altra, e non sono più private, ma comunicano.

Proprio a questo proposito, mi è piaciuto notare come le memorie dei due si contaminino a vicenda, si modifichino, come in una sorta di scambio — d’impatto la scena di lei che apre il freezer e vede se stessa congelata al posto del cane che lui aveva congelato da ragazzo… Parlaci un po’ di questo particolare ingranaggio della memoria che esplori tanto bene nel film.

L’idea in sé del film — me lo sono appuntato su un foglietto giallo, una notte — era “raccontare una storia d’amore senza mai uscire dai ricordi di lui e di lei”, seguita, in sostanza dalla descrizione della prima scena, ovvero del loro primo incontro, che vediamo con colori e atmosfere diverse a seconda dei caratteri dei personaggi. Ciò che m’interessa della memoria è che, in realtà, è un modo per amplificare la differenza di percezione. Tutti percepiamo ogni situazione in un modo diverso, ma questo si nota ancora di più a distanza di tempo: se ripensi a un primo incontro dopo dieci anni, il modo in cui te lo ricordi è largamente influenzato da come stai, dall’eventualità che tu sia ancora innamorato di quella persona, che tu lo sia stato o che tu non lo sia più. Cambia completamente, in un modo che non somiglia per niente al modo in cui siamo abituati a vederla. Accade quella strana cosa per cui emergono solo alcuni elementi salienti; viene fuori un colore, un suono, un rumore, un aspetto del viso, un’emozione. Quindi questa era la mia speranza. E mi sono anche chiesto se questo meccanismo non si possa utilizzare di più, in generale, nel cinema, non solo quando si parla strettamente di ricordi, ma cercare un linguaggio più intimo, che racconti direttamente, come la letteratura scriveva dal punto di vista personale, di flusso di coscienza; cercare di farlo anche al cinema. Senza che si noti troppo.
Per esempio, nel film i colori cambiano costantemente, anche in una stessa scena. Per esempio all’inizio della scena in cui lei gli telefona tra fili di bucato steso, si vedono tutti i panni colorati e poi, via via che prosegue nella telefonata, i panni scolorano. Però è una cosa che volevo si percepisse, ma che non si notasse troppo — tipo “Uh, guarda i panni cambiano colore!”.
Oppure la casa in cui abitano loro è molto grande, ma in realtà abbiamo ricostruito due case diverse — una è grande un terzo dell’altra. Ma anche lì, non volevo che fosse una cosa troppo visibile. Volevo che desse quella sensazione di casa grande, cupa, quando lui ci abitava da piccolo con i genitori, e poi di una casa luminosa, piccina, quando ci abitano loro due. Ogni scena ha un gioco tecnico che cerca di rendere la fenomologia del ricordo, cioè tutte le occasioni in cui il ricordo è importante nella nostra vita. Per esempio quando vai via di casa e rivedi tutti gli episodi salienti di quella casa, che magari avevi messo via da qualche parte. E quindi cresci anche in questo, nel rivedere le coses brutte, e diventa un luogo che ti fa apparire anche dei fantasmi. Oppure i profumi. Oppure ricordarti di essere stato in un posto con un persona invece di un altro. È una cosa molto tipica che ci succede sempre. E tutto il film unisce un micro-tema, e ogni scena è un piccolo cortometraggio.

C’è anche una bella evoluzione dei personaggi, come se i due fossero due forze, due corpi che, incontrandosi — incrociandosi— si scambiassero una parte di reciproca energia. Così lui assorbe da lei positività, solarità, mentre lei, malinconia, o forse soltanto, maturità. Quanto “Mieli-pensiero” c’è in loro due, e nell’analisi di questo fenomeno?

Il film è una anche un romanzo di formazione, a suo modo, ma che evolve in una visione del mondo, più che nella loro vita quotidiana, di cui noi sappiamo abbastanza poco. Però raccontiamo un cambiamento della visione del mondo. In un certo senso anche una guarigione, soprattutto nel caso di lui. Forse “guarigione” non è la parola esatta… Un imparare che il mondo non è necessariamente come noi lo percepiamo: se noi lo percepiamo così, non vuol dire che sia così. La visione del tempo che ha lui, per esempio — “il presente non esiste”, ecc — è una visione del tempo più occidentale, da Sant’Agostino in avanti. Mentre la visione del tempo che ha lei è più orientale, buddista: l’unica cosa che esiste è il presente; il passato o il futuro, chissà. La realtà è ciò che è qui, adesso. La visione di lei è senz’altro più piacevole —fa vivere meglio. E lui impara che si può vivere meglio. E succede che questa diversa visione del mondo al presente ha anche un effetto retroattivo sui ricordi, e lui comincia a dubitare, a chiedersi “forse io non ho avuto un’infanzia così triste, forse sono stato anche felice in questa casa, forse i miei genitori non erano così brutti e cattivi…” e questo è un meccanismo psicologico tipico, perché noi tendiamo a selezionare, e ad amplificare, certi aspetti, che definiscono la nostra idea di com’è stata la nostra infanzia: se siamo convinti che la nostra sia stata un’infanzia infelice, selezioniamo quei quattro o cinque ricordi, diamo loro certi colori, e tutto il resto scompare. E questo è forse il vero tema del film, quello che mi stava più a cuore: la ricerca della felicità che passa attraverso la scoperta di altri punti di vista, e l’incontro con qualcun altro che ci dice “guarda che se facevi pipì in piscina non diventava rossa, era una leggenda metropolitana”, e tu ti dici “ma come? Per me è stato traumatizzante!”, e questo vale anche per tante altre cose che mi sono costruito in negativo. Ecco, se c’è un messaggio nel film, forse è questo.

E questo mi porta a un’altra riflessione sul passato e sul presente… Potrebbe essere che tutto sia un unicuum: il passato filtra nel presente e il presente stesso non esiste? Mi chiedevo se questo tuo raccontare questo tipo di visione fosse una sorta di presa di posizione contro una contemporaneità che è spinta verso la celebrazione dell’in real time, dell’immanenza —vedi Instagram, facebook… Mi chiedevo se il tuo film fosse anche questo…

Sì, probabilmente sì. Io, per esempio, non sono molto social… Quindi inconsciamente direi di sì.

Te lo domando perché si vede in te chiarissima la fascinazione verso un passato che non è passato, ma che trapela nel presente. Come se fosse tutto un brodo mesozoico, quello in cui viviamo…

Sì, è un po’ tutto un brodo mesozoico! Infatti nel discorso in cui i due protagonisti fanno su “il passato non esiste, esiste solo il presente”, probabilmente la sintesi è proprio quell’idea di tempo che dici tu, ovvero l’idea che non esistano un presente e un passato, perché ora siamo qui, ma contemporaneamente siamo in tutte le cose che abbiamo nella nostra testa. Ed è proprio per questo che il montaggio che abbiamo scelto doveva essere proprio quel tipo di montaggio.

E quello che hai fatto con “Ricordi?” è un po’ aver scritto la diacronia della memoria, che non è diacronica (!) Ne hai disvelato il meccanismo sincronico, e l’hai portato sullo schermo — un’operazione che ha del meta… Questo mi ha fatto venire in mente Michel Gondry, con “L’arte del sogno”, ed “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, quel genere di opere in cui non c’è solo il desiderio di raccontare una storia, ma anche di investigare, attraverso lo strumento del cinema, un argomento complesso e profondo come appunto, in questo caso, la memoria e il suo funzionamento. Non so quanto questo sia conscio, inconscio, se ci sia una volontà, un disegno logico, o se sia soltanto una mia interpretazione…

C’è senz’altro una volontà a monte. Sono cose che mi stanno molto a cuore nella mia vita privata e che mi hanno spinto a studiare filosofia, per altro anche qui a New York, alla Columbia, con degli approcci completamente diversi all’epoca… Ma ora capisco che cercavo la stessa cosa. E con questo film è come se fossi arrivato a un punto —certo non definitivo. E mi ha emozionato tornare a New York, perché nell’anno in cui ho studiato qui, studiavo filosofia ma pensavo che volevo studiare cinema, fare cinema, ma non ne sapevo nulla. E allo stesso tempo studiavo cose di filosofia che erano lontanissime dal cinema, dal raccontare storie, ma i temi erano sempre quelli, tra cui cose di logica e matematica apparentemente lontane — lo statuto ontologico delle immagini mentali, per esempio — e in quale modo potessero trovare un legame con le questioni più calde, di tipo esistenziale, emotivo, amoroso, che mi stavano a cuore. Quindi il film è un po’ un far rientrare tutto insieme.

Ho citato Proust, Bergson, Gondry… Ci sono influenze che mi vuoi dire a cui ti senti legato?

Mi sento molto legato a Truffaut, e al cinema degli anni ‘60-70, soprattutto in quegli autori che hanno cercato di trovare un equilibrio fra il raccontare una storia tenendosi gli spettatori, e il fare una ricerca. E secondo me Truffaut ha questa caratteristica. Non è né Godard né Antonioni — con tutto il rispetto e l’amore per loro — ma non è nemmeno il cinema d’intrattenimento. Quella via di mezzo che, per me, è la strada che mi tocca di più.
Truffaut è anche un modello di vita: scegliere di fare sempre progetti diversi, perseguendo la propria ricerca e mantenedo la leggerezza, senza mai rinunciare alla profondità.

Ora manca il terzo film per chiudere la trilogia! Hai già in mente qualcosa, ma senza farci aspettare altri nove anni?

Ho in mente un sacco di progetti — negli anni ne ho accumulati decine! Vorrei avvicinarmi ancora di più a quello che voglio. La storia d’amore, se ci penso, è un modo per raccontare altre cose, anche perché cos’è l’amore, a livello più alto, se non l’incontro di due mondi privati? Un incontro particolarmente archetipico, che può essere tra due estranei che diventano molto intimi, ma anche una persona che incontra un qualcosa, oppure un rapporto con un figlio, con un amico. Quindi andare ancora più chiaramente su temi che mi stanno a cuore, in particolare su quelli dell’identità personale: chi siamo, chi vogliamo essere, quali sono le scelte che ci definiscono. Questa è la direzione verso cui sto andando.

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