LET’S MOVIE – Special OPEN ROADS 2019 – “RIDE” di Valerio Mastandrea – Intervista al regista!

Posted by The Board on Giu 9, 2019 | 0 comments

A Open Roads, dopo Valerio Mieli, abbiamo incontrato anche un altro Valerio, il tanto amato Mastandrea, per la prima volta seduto sulla seggiola del regista, con il film “Ride”.

Per l’occasione, ha scelto un soggetto tanto goloso quanto ambizioso — il dolore.
Nella scena d’apertura, Carolina e il figlio Bruno fanno colazione, seduti a tavola, come ogni mattina. L’unica cosa diversa dalle altre mattine è che quella è la vigilia del funerale di Mauro Secondari, rispettivamente marito e padre dei due, portato via da un incidente sul lavoro una settimana prima.
La conversazione prosegue nella più completa normalità. Anche se nulla, in realtà, è normale: il fatto che un trentacinquenne sia strappato ai suoi cari da un incidento sul lavoro, e che una moglie e un bambino debbano imparare a gestire un’assenza così pesante, per esempio, non è normale.
Carolina però non si comporta come le neo-vedove. Non piange. Tutti attorno a lei, sì — persino la prima fidanzatina del marito, arrivata apposta da Genova proprio per piangere il primo amore. Ma lei, no, neanche una lacrima.
Allora si mette d’impegno. Scorre fotografie. Ascolta canzoni e messaggi vocali. Niente. Il groppo in gola non si scioglie.
Ci vorrà una nuvola di pioggia da salotto, nella seconda parte del film, per sbloccare i canali lacrimali, in una scena dai contorni metaforici e di sicuro impatto visivo.

Da questo nucleo che possiamo considerare centrale, altre linee narrative si dipartono. La bella amicizia tra Bruno e Ciccio, per dissolvere la cappa drammatica che altrimenti aleggerebbe troppo greve sopra il film tutto. E le tensioni famigliari che finiscono per infiammare la trama di silenzio ordita da un padre burbero, o analfabeta emotivo — come tanti padri di tante generazioni — con l’arrivo del fratello di Mauro, armato di pistola, per uccidere quel padre, reo di quel mancato amore.
Questi percorsi di racconto che si dipartano dal quello centrale sono un po’ come dei piccoli bocci di film a sé stanti, che tuttavia non trovano il modo di arrivare a fioritura: in altre parole, l’attenzione dello spettatore è polarizzata attorno al blocco psicologico di Carolina, ma la sceneggiatura non sviluppa gli altri spunti a cui accenna.
Questo l’ha riconosciuto lo stesso Mastandrea, nel Q&A, affiancando autocritica e grande ironia. “È il mio primo film, tutto è concesso al primo film”.

“Abitiamo in un tempo in cui gioia e dolore sono pubblici. E se non li senti come li devi sentire, ti senti in colpa. Le emozioni sono diventate brand. E questo è terribile perché porta alla perdita dell’identità”, commenta ancora Mastandrea, spiegando di come Carolina, con il suo pianto bloccato, si discosti da questo modo standardizzato di vivere il lutto.

Oltre alla sfera personale, intima, che il film si propone di osservare — l’ambiente dentro le mura domestiche e all’interno del nucleo della famiglia Secondari — “Ride” porta anche l’attenzione sul mondo del lavoro, nello specifico, sulle morti bianche, un numero ancora incredibilmente alto in Italia.
“3,2 persone muoiono ogni giorno sul lavoro”, ha tenuto a precisare il regista. “Il film è dedicato a ‘chi resta’, ovvero a tutte le donne, le mogli, i figli, che sopravvivono, e che devono fare i conti con l’assenza — di un padre, di un marito, di un fratello — quando i riflettori dei media si spengono dopo la fiamma d’interesse iniziale”.

“Ride” parte bene. L’anomalia emotiva di Carolina, la speciale intesa fra Bruno e l’amico Ciccio — che, dai tetti sopra Nettuno, fanno le prove generali del funerale — conquistano la curiosità dello spettatore. Ma, come spesso succede alle opere prime, si vuole dire tutto e non sacrificare nulla — applicare la pratica del Kill your darlings è dura anche per i registi, non solo per gli scrittori.
Il film si prende in carico il dramma privato, la tragedia collettiva e sociale, la conflittualità fra genitori e figli —nonché fra lavoratori della vecchia e della nuova guardia — la solitudine di un padre che sopravvive al figlio, la comparsa di un fratello amareggiato dal padre, e persino l’incrinatura della bella amicizia fra i due ragazzini.
Troppo persino per un regista navigato, figurarsi per uno alla sua opera prima.

E forse troppo grande, anche, l’ombra proiettata da un grande attore come Mastandrea che, da dietro la macchina da presa, incombe sulla scena. Una presenza che, a detta sia di regista che di attrice protagonista, non ha facilitato le cose.
Chiara Martegiani ha anche notato quanto sia stato difficile per lei “conoscere il personaggio”, soprattutto perché Carolina è passiva e la sua parte corre tutta sulla linea tra commedia e dramma.
Portatore sano di understantement, Mastandrea ha promesso, “Imparerò”.
Imparerà, imparerà. Ne siamo più che convinti.    

Di seguito l’intervista rilasciataci da Valerio.

Raccontaci se il progetto parte da te, oppure se te l’hanno proposto, e perché passare dall’altra parte, dietro la macchina da presa?

Il progetto è partito da me, e passare dall’altra parte, be’, perché credo che sia una delle possibilità più interessanti del fare cinema, quella di potersi esprimere. E se come attore l’ho fatto per molti anni, e continuo a farlo, con una percentuale di responsabilità molto relativa rispetto all’idea di un film, credo che da regista, comporti assumersene molte di più, di responsabilità.

Parlando, appunto, di responsabilità… Credo che il tratto che caratterizza al meglio il tuo recitare sia il tuo sentire forte la responsabilità di proteggere la verità del tuo persoanggio. Qualsiasi personaggio tu interpreti — e sono molti: Wikipedia elenca 72 film in cui hai recitato. Dimmi cosa cambia quando tu sei il regista e il tuo personaggio è nelle mani — be’, nei panni — altrui. In questo caso, di Chiara Martegiani.

Credo che il delegare sia stato l’aspetto più complicato. E devo affinarlo. Avevo così chiaro il personaggio di questa donna, e l’avrei voluto far muovere sui binari su cui l’avrei voluto far muovere io, ma non è giusto perché poi l’attore ti regala sempre qualcosa, e tu, regista, devi farti sorprendere da lui. E in questo film ho fatto un po’ fatica a lasciar fare. Ma poi imparerò, se farò altri film.

Come argomento del primo film hai scelto un soggetto magnificamente complesso. Il dolore. Dimmi com’è stato prenderlo in mano e metterlo sulla pellicola, visto che l’hai maneggiato tante volte come attore — nomino su tutti, il recente “The Place” di Paolo Genovese.

L’ho maneggiato e l’ho voluto raccontare come molti personaggi che ho affrontato e che avevano quella roba in corpo, ovvero con quel registro, non dico di leggerezza, ma di provare a essere più tragicomici piuttosto che proporre situazioni più definite, in cui ti aspetti una pesantezza, una gravità. Quindi ci ho provato. Non ci sono riuscito sempre, però il film su carta era molto più leggero.
Viaggiare attraverso i grandi temi dell’essere umano, come il dolore e la gioia… credo che il cinema permetta di perlustrarli in maniera originale, se riesci ad avere un’idea di originalità rispetto a quei temi lì. E con questo film il tentativo è stato quello.

Parlami un po’ di questo tuo alter ego che hai scelto, Chiara, di com’è stato lavorare con lei.

Diciamo che l’ho un po’ messa alle corde. Ma c’è da dire che è un’attrice che non conoscevo, e di cui ho percepito la lontananza da me, come attrice. Lei è un’interprete, non usa se stessa per dar vita ai personaggi. E io le ho chiesto di annullare completamente quella sua caratteristica, e lei è stata molto brava, secondo me, a filtrare questa mia richiesta e a trovare una via di mezzo, mettendoci un’interpretazione, ma allo stesso tempo un sentimento di grande feeling con quello che faceva.

A questo proposito… Sei il regista da cui ti faresti mai dirigere?

No, no! Questo va molto affinato, te l’ho detto…Uno come me, io, l’avrei abbracciato ogni tanto per la lealtà con cui si approcciava a quello che faceva ma i modi, il nervosismo, le capocciate al muro, per quello, l’avrei ammazzato…

Sei qui a New York con il tuo film, e non è cosa da poco… C’è qualcosa che invidi al cinema americano e che, in qualche modo, vorresti portare al cinema italiano, a parte i soldi?

No, solo quelli…E non i soldi per produrre i film, ma per non perdere il rituale della sala, le pari opportunità in sala che dovrebbero avere tutti i film, cose che da noi hanno smesso di esistere da vent’anni. Però nessuno lo dice. Quindi continuiamo così… Poi io, da quando faccio questo mestiere, tutti mi fanno sempre la stessa domanda “come sta il cinema italiano?”. In venticinque anni, il cinema italiano l’ho sempre visto molto vivo dal punto di vista creativo, ma mai da un punto di vista sistemico. Quindi, se non si affronta quel problema, quel disagio, saremo sempre a parlare delle stesse cose.

Abbiamo parlato di te come attore, come regista, dimmi che spettatore sei. Insofferente, indulgente, paziente…

Non sono un cinefilo, però vado sempre in cerca di film autentici, nei quali non ci sia un disegno dietro, né commerciale, né ricattatorio dal punto di vista autoriale. Sono quel tipo di spettatore là.

LET’S MOVIE 417 – Special OPEN ROADS 2019 – “RICORDI?” di Valerio Mieli – Intervista al regista!

Posted by The Board on Giu 8, 2019 | 0 comments

Giovedì si è aperta qui a New York “Open Roads”, la rassegna cinematografica che ogni giugno porta al Lincoln Center una rosa di film italiani che ha profumato le sale in Italia nell’ultimo anno.
Noi di Let’s Movie abbiamo avuto la fortuna d’incontrare e intervistare Valerio Mieli, in occasione della première americana di “Ricordi?”, opera seconda del regista romano, uscita nove anni dopo il gioiello “Dieci inverni”.

“Ricordi?” segue un lui e una lei (Luca Marinelli, Linda Caridi) — sapientemente lasciati senza nome — attraverso le fasi della loro storia d’amore: l’innamoramento, l’idillio, il distacco, la rottura, il riavvicinamento. Ma non lo fa attraverso una narrazione dei fatti lineare, ma attraverso la strada sconnessa dei ricordi, e la lente deformante della memoria. Il film è, dunque, un ordito d’immagini assemblate per associazioni sensoriali, non per nessi logici. La grammatica scelta da Mieli è quella del flashback e del flashforward, dell’imbricazione e dell’overlapping di ricordi, ora dolorosi, ora dolcissimi, attraverso i quali scopriamo la storia dei due personaggi dai rispettivi punti di vista, che sono diversi, parziali, specifici, ma che, insieme, costituiscono l’universo della loro storia.
Già in “Dieci inverni”, Mieli aveva sperimentato — con riconosciuto successo — la dimensione di coppia su arco temporale di dieci anni. Con “Ricordi?”, passa a un livello successivo: è come guardare dentro un microscopio puntato su un vetrino sopra il quale giace l’atto del ricordare. L’osservazione del suo funzionamento, e il recupero di un passato che non è mai parso così presente, s’intrecciano indissolubilmente alla poesia della resa grafica, grazie a riprese di fine ricercatezza estetica che coprono lo spettro dell’emotivo umano: l’amore, il trauma, la tenerezza, la perdita, la leggerezza, il dolore.
Narratori-spettatori di se stessi e della loro storia, i due personaggi rievocano in continuazione il proprio passato, facendolo emergere costantemente nel presente.
“È finita nell’istante in cui è cominciata”, commenta lui, con spietata lucidità, quando i due sono in procinto di lasciarsi.

I confini fra passato e presente si sfaldano, e la memoria cambia i connotati dei ricordi, li lavora a seconda del momento in cui essa si attiva. Il film registra queste manipolazioni attraverso il linguaggio verbale —con battute che ritornano, che si scordano, che si confondono o che riaffiorano diverse, tronche, imperfette, perché noi crediamo di ricordare, ma in realtà ritocchiamo — e attraverso il linguaggio cromatico. I colori seguono le stagioni emotive che vivono i due personaggi, ed è come se la cinepresa scegliesse, di conseguenza, lenti più o meno colorate. Nel periodo dell’idillio d’amore, la palette è quella dei gialli e degli arancioni caldi, dell’amaranto della casa in cui i due vanno a convivere — casa in cui lui aveva abitato da bambino — del verde brillante dei prati estivi e del cotto di un pavimento lavato dalla luce pomeridiana, su cui loro due flottano sdraiati a pancia in su, beati — un mare d’amore. Un berretto arancio smarrito e poi ritrovato è un delizioso agente della poetica cromatica e della dinamica mnemonica che pervadono tutto il film. 
Di contro, quando la macchina da presa cattura frammenti traumatici, li coglie tingendoli della tonalità con cui tingeremmo le schegge dolorose che tornano a pungere, di tanto in tanto, le carni della nostra quotidianità. Così i ricordi d’infanzia di lui, che crede di aver vissuto un’infanzia segnata da fatti drammatici —genitori litigiosi, una madre spesso zombie, amicizie e cotte superficiali— oppure dai ricordi della separazione da lei, sono lividi, freddi, quel grigio esistenziale che ci si attacca addosso quando qualcuno ha spento il sorriso dal mondo.

Opera di struggente levità e raro, mai stucchevole lirismo, “Ricordi?” ha i tratti luminosi di quei visi malinconici che racchiudono in sé le leggi del sentire e del patire, del penare e del guarire. Quindi non solo una storia d’amore scritta con l’alfabeto della rimembranza, ma anche una riflessione filosofica su come funziona quel complesso, inaffidabile e meraviglioso marchingegno che è la memoria.

Di seguito la lunga intervista che Valerio, ci ha generosamente, pazientemente, concesso al Walter Reade Theater del Lincoln Center, venerdì 7 giugno.

Sono passati nove anni da “Dieci inverni” —anni in cui ci sei mancato e in cui ti abbiamo aspettato. Mi chiedevo se i due protagonisti di questo film non siano una sorta di Camilla e Silvestro che provano la via dell’amore invece di quella dell’amicizia —o amore incompiuto che dir si voglia— dei due ragazzi di “Dieci inverni”. Parlaci di queste due coppie.

Sono due storie complementari per certi versi, ma raccontate in modi diversi. “Dieci inverni” è un doppio romanzo di formazione, in cui i protagonisti corrono paralleli e si toccano solo una volta l’anno, provano a vedere se s’incastrano, però non s’incastrano, e passano all’anno dopo, finché il fiume della vita non li leviga fino ad arrivare al punto in cui, invece, s’incastrano. È un doppio percorso di formazione che fanno indipendentemente l’uno dall’altro. Invece “Ricordi?” è un percorso che i due personaggi fanno insieme sin dalla prima scena, crescendo nell’evoluzione dell’uno sull’altro. Diventano quello che sono nel corso del film perché s’influenzano: lui cambia la visione del mondo di lei e lei cambia la visione del mondo di lui. Questa è la cosa complementare ma anche opposta. I personaggi sono un po’ invertiti rispetto a Silvestro e Camilla. In “Ricordi?” il personaggio più tormentato è il personaggio maschile, mentre in “Dieci inverni” era quello femminile. Sicuramente nei due personaggi maschili ci sono due aspetti di me. Nei due personaggi femminili, pure, però c’è anche un fantasma di persone che ho conosciuto e soprattutto che ho immaginato.

“Ricordi?” è il film della memoria, e se lo porta scritto in fronte. A mio parere il film va oltre Proust — anche se c’è la scena del profumo che mi pare omaggiare la petite madeleine, oltreché Süskind e il suo Grenouille. Va oltre perché prende l’idea bergsoniana di tempo interiore e personale e la traduce in una storia amorosa di ricordi per immagini. Come hai realizzato questa traduzione, nella quale, a quanto vedo, il montaggio ha un gran ruolo?

L’ambizione — ambiziosa! — era proprio quella. Vediamo se quello che la letteratura ha fatto nell’ultimo secolo — ovvero non raccontare la storia del mondo ma l’esperienza del mondo dal punto di vista personale — vediamo se riusciamo a farla al cinema ma non con gli strumenti della letteratura come per esempio la voce fuori campo, ma con gli strumenti che ha il cinema. E quindi raccontare il nostro spazio mentale più che il mondo esterno. Nel film non c’è un piano della realtà: c’è lo spazio mentale di lui e lo spazio mentale di lei. Spesso ci scordiamo che la maggior parte di quello che viviamo non sta difronte a noi ma sta nella nostra testa. Siamo invasi di immagini mentali. La speranza era: cerchiamo di raccontare, non uno ma due mondi privati, che poi non sono più cosi privati, perché si influenzano. Quando metti accanto una visione del mondo tormentata e cupa e una visione del mondo felice — a maggior ragione se si crea un legame forte, un innamoramento — queste due visioni scolorano l’una sull’altra, e non sono più private, ma comunicano.

Proprio a questo proposito, mi è piaciuto notare come le memorie dei due si contaminino a vicenda, si modifichino, come in una sorta di scambio — d’impatto la scena di lei che apre il freezer e vede se stessa congelata al posto del cane che lui aveva congelato da ragazzo… Parlaci un po’ di questo particolare ingranaggio della memoria che esplori tanto bene nel film.

L’idea in sé del film — me lo sono appuntato su un foglietto giallo, una notte — era “raccontare una storia d’amore senza mai uscire dai ricordi di lui e di lei”, seguita, in sostanza dalla descrizione della prima scena, ovvero del loro primo incontro, che vediamo con colori e atmosfere diverse a seconda dei caratteri dei personaggi. Ciò che m’interessa della memoria è che, in realtà, è un modo per amplificare la differenza di percezione. Tutti percepiamo ogni situazione in un modo diverso, ma questo si nota ancora di più a distanza di tempo: se ripensi a un primo incontro dopo dieci anni, il modo in cui te lo ricordi è largamente influenzato da come stai, dall’eventualità che tu sia ancora innamorato di quella persona, che tu lo sia stato o che tu non lo sia più. Cambia completamente, in un modo che non somiglia per niente al modo in cui siamo abituati a vederla. Accade quella strana cosa per cui emergono solo alcuni elementi salienti; viene fuori un colore, un suono, un rumore, un aspetto del viso, un’emozione. Quindi questa era la mia speranza. E mi sono anche chiesto se questo meccanismo non si possa utilizzare di più, in generale, nel cinema, non solo quando si parla strettamente di ricordi, ma cercare un linguaggio più intimo, che racconti direttamente, come la letteratura scriveva dal punto di vista personale, di flusso di coscienza; cercare di farlo anche al cinema. Senza che si noti troppo.
Per esempio, nel film i colori cambiano costantemente, anche in una stessa scena. Per esempio all’inizio della scena in cui lei gli telefona tra fili di bucato steso, si vedono tutti i panni colorati e poi, via via che prosegue nella telefonata, i panni scolorano. Però è una cosa che volevo si percepisse, ma che non si notasse troppo — tipo “Uh, guarda i panni cambiano colore!”.
Oppure la casa in cui abitano loro è molto grande, ma in realtà abbiamo ricostruito due case diverse — una è grande un terzo dell’altra. Ma anche lì, non volevo che fosse una cosa troppo visibile. Volevo che desse quella sensazione di casa grande, cupa, quando lui ci abitava da piccolo con i genitori, e poi di una casa luminosa, piccina, quando ci abitano loro due. Ogni scena ha un gioco tecnico che cerca di rendere la fenomologia del ricordo, cioè tutte le occasioni in cui il ricordo è importante nella nostra vita. Per esempio quando vai via di casa e rivedi tutti gli episodi salienti di quella casa, che magari avevi messo via da qualche parte. E quindi cresci anche in questo, nel rivedere le coses brutte, e diventa un luogo che ti fa apparire anche dei fantasmi. Oppure i profumi. Oppure ricordarti di essere stato in un posto con un persona invece di un altro. È una cosa molto tipica che ci succede sempre. E tutto il film unisce un micro-tema, e ogni scena è un piccolo cortometraggio.

C’è anche una bella evoluzione dei personaggi, come se i due fossero due forze, due corpi che, incontrandosi — incrociandosi— si scambiassero una parte di reciproca energia. Così lui assorbe da lei positività, solarità, mentre lei, malinconia, o forse soltanto, maturità. Quanto “Mieli-pensiero” c’è in loro due, e nell’analisi di questo fenomeno?

Il film è una anche un romanzo di formazione, a suo modo, ma che evolve in una visione del mondo, più che nella loro vita quotidiana, di cui noi sappiamo abbastanza poco. Però raccontiamo un cambiamento della visione del mondo. In un certo senso anche una guarigione, soprattutto nel caso di lui. Forse “guarigione” non è la parola esatta… Un imparare che il mondo non è necessariamente come noi lo percepiamo: se noi lo percepiamo così, non vuol dire che sia così. La visione del tempo che ha lui, per esempio — “il presente non esiste”, ecc — è una visione del tempo più occidentale, da Sant’Agostino in avanti. Mentre la visione del tempo che ha lei è più orientale, buddista: l’unica cosa che esiste è il presente; il passato o il futuro, chissà. La realtà è ciò che è qui, adesso. La visione di lei è senz’altro più piacevole —fa vivere meglio. E lui impara che si può vivere meglio. E succede che questa diversa visione del mondo al presente ha anche un effetto retroattivo sui ricordi, e lui comincia a dubitare, a chiedersi “forse io non ho avuto un’infanzia così triste, forse sono stato anche felice in questa casa, forse i miei genitori non erano così brutti e cattivi…” e questo è un meccanismo psicologico tipico, perché noi tendiamo a selezionare, e ad amplificare, certi aspetti, che definiscono la nostra idea di com’è stata la nostra infanzia: se siamo convinti che la nostra sia stata un’infanzia infelice, selezioniamo quei quattro o cinque ricordi, diamo loro certi colori, e tutto il resto scompare. E questo è forse il vero tema del film, quello che mi stava più a cuore: la ricerca della felicità che passa attraverso la scoperta di altri punti di vista, e l’incontro con qualcun altro che ci dice “guarda che se facevi pipì in piscina non diventava rossa, era una leggenda metropolitana”, e tu ti dici “ma come? Per me è stato traumatizzante!”, e questo vale anche per tante altre cose che mi sono costruito in negativo. Ecco, se c’è un messaggio nel film, forse è questo.

E questo mi porta a un’altra riflessione sul passato e sul presente… Potrebbe essere che tutto sia un unicuum: il passato filtra nel presente e il presente stesso non esiste? Mi chiedevo se questo tuo raccontare questo tipo di visione fosse una sorta di presa di posizione contro una contemporaneità che è spinta verso la celebrazione dell’in real time, dell’immanenza —vedi Instagram, facebook… Mi chiedevo se il tuo film fosse anche questo…

Sì, probabilmente sì. Io, per esempio, non sono molto social… Quindi inconsciamente direi di sì.

Te lo domando perché si vede in te chiarissima la fascinazione verso un passato che non è passato, ma che trapela nel presente. Come se fosse tutto un brodo mesozoico, quello in cui viviamo…

Sì, è un po’ tutto un brodo mesozoico! Infatti nel discorso in cui i due protagonisti fanno su “il passato non esiste, esiste solo il presente”, probabilmente la sintesi è proprio quell’idea di tempo che dici tu, ovvero l’idea che non esistano un presente e un passato, perché ora siamo qui, ma contemporaneamente siamo in tutte le cose che abbiamo nella nostra testa. Ed è proprio per questo che il montaggio che abbiamo scelto doveva essere proprio quel tipo di montaggio.

E quello che hai fatto con “Ricordi?” è un po’ aver scritto la diacronia della memoria, che non è diacronica (!) Ne hai disvelato il meccanismo sincronico, e l’hai portato sullo schermo — un’operazione che ha del meta… Questo mi ha fatto venire in mente Michel Gondry, con “L’arte del sogno”, ed “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, quel genere di opere in cui non c’è solo il desiderio di raccontare una storia, ma anche di investigare, attraverso lo strumento del cinema, un argomento complesso e profondo come appunto, in questo caso, la memoria e il suo funzionamento. Non so quanto questo sia conscio, inconscio, se ci sia una volontà, un disegno logico, o se sia soltanto una mia interpretazione…

C’è senz’altro una volontà a monte. Sono cose che mi stanno molto a cuore nella mia vita privata e che mi hanno spinto a studiare filosofia, per altro anche qui a New York, alla Columbia, con degli approcci completamente diversi all’epoca… Ma ora capisco che cercavo la stessa cosa. E con questo film è come se fossi arrivato a un punto —certo non definitivo. E mi ha emozionato tornare a New York, perché nell’anno in cui ho studiato qui, studiavo filosofia ma pensavo che volevo studiare cinema, fare cinema, ma non ne sapevo nulla. E allo stesso tempo studiavo cose di filosofia che erano lontanissime dal cinema, dal raccontare storie, ma i temi erano sempre quelli, tra cui cose di logica e matematica apparentemente lontane — lo statuto ontologico delle immagini mentali, per esempio — e in quale modo potessero trovare un legame con le questioni più calde, di tipo esistenziale, emotivo, amoroso, che mi stavano a cuore. Quindi il film è un po’ un far rientrare tutto insieme.

Ho citato Proust, Bergson, Gondry… Ci sono influenze che mi vuoi dire a cui ti senti legato?

Mi sento molto legato a Truffaut, e al cinema degli anni ‘60-70, soprattutto in quegli autori che hanno cercato di trovare un equilibrio fra il raccontare una storia tenendosi gli spettatori, e il fare una ricerca. E secondo me Truffaut ha questa caratteristica. Non è né Godard né Antonioni — con tutto il rispetto e l’amore per loro — ma non è nemmeno il cinema d’intrattenimento. Quella via di mezzo che, per me, è la strada che mi tocca di più.
Truffaut è anche un modello di vita: scegliere di fare sempre progetti diversi, perseguendo la propria ricerca e mantenedo la leggerezza, senza mai rinunciare alla profondità.

Ora manca il terzo film per chiudere la trilogia! Hai già in mente qualcosa, ma senza farci aspettare altri nove anni?

Ho in mente un sacco di progetti — negli anni ne ho accumulati decine! Vorrei avvicinarmi ancora di più a quello che voglio. La storia d’amore, se ci penso, è un modo per raccontare altre cose, anche perché cos’è l’amore, a livello più alto, se non l’incontro di due mondi privati? Un incontro particolarmente archetipico, che può essere tra due estranei che diventano molto intimi, ma anche una persona che incontra un qualcosa, oppure un rapporto con un figlio, con un amico. Quindi andare ancora più chiaramente su temi che mi stanno a cuore, in particolare su quelli dell’identità personale: chi siamo, chi vogliamo essere, quali sono le scelte che ci definiscono. Questa è la direzione verso cui sto andando.

LET’S MOVIE 416 da NYC commenta “LA CADUTA DELL’IMPERO AMERICANO” di Dennis Arcand

Posted by The Board on Giu 2, 2019 | 0 comments

Millennial, Moviers,

l’avevo sempre assocciato ai bimbiminkia. Lo confesso. Quella categoria di gioventù nata post millennium bug — che poi non c’è stato — che galleggia in una cultura molto molto after pop, oppure iper pop, che snocciola anglicismi per dimostrare God knows what, acronimi, emoticon, e che soprattutto vive attaccata ai social networks.
Condivido —e confesso— il fitto uso di anglicismi e una spiccata simpatia per le emoticon. Ma grazie a God, questo non fa di me una Millennial. Io mi fermo prima dei social networks, prima di Facebook dalla curiosità morbosa, prima di Instagram, la malattia che t’impesta anche solo pronunciandola. Appartengo alla generazione X. O alla generazione 1.000 Euro. Quelli nati post Baby Boom, tra il 1960 e il 1980. Quelli targati Beverly Hills 90210, solo perché Melrose Place lo davano troppo tardi.

Insomma, nel mio immaginario, il Millennial è un mocciosetto con un sacco di brand tatuati addosso, sulla pelle, ma soprattutto sui vestiti, vestiti che mescola con finta casualità. Come se precipitasse ogni mattina dentro un armadio e ne uscisse conciato come Fedez.
Ma in realtà nulla è random, o totalmente random. Questa è forse la prima generazione del pianeta terra che ha accesso a una mole di conoscenza in tempo reale che le generazioni precedenti non osavano sognare nemmeno nei loro sogni più startrek. Questo li rende molto consapevoli. Non consapevoli di sé stessi — questo proprio no, sono pur sempre dei girini umani — ma consapevoli di ciò che li circonda nel raggio di un paio di metri, a partire da una maglietta, un paio di scarpe. Cresciuti con un supporto tecnologico in mano sin dal loro anno zero, sanno tantissimi nomi — una quantità spropositata di nomi — ma nella maggior parte dei casi, non sanno cosa ci sia dietro, a quei nomi. Ragionano a keyword e buzzword e hotword perché è molto più semplice distillare la realtà dentro una parola, che smazzarsi l’oceano di implicazioni che quella goccia nasconde.
Allora me li sono sempre immaginati un po’ così, questi Millennial.
Fino a mercoledì.

Mercoledì ho participato, per il secondo anno, all’Adjunct Summer Institute. Una giornata che l’FIT organizza apposta per i suoi Adjunct, ovvero i professori che non detengono una cattedra, ma che vengono assunti di semestre in semestre a seconda delle necessità. Dato che le cattedre sono pochissime e ambitissime, la maggior parte dei Professori in America sono Adjunct — il 67% all’FIT, per la precisione.
Essere Adjunct ti espone al precariato e all’incertezza, ma anche alla possibilità di lavorare per più università, conoscere realtà accademiche diverse, studenti diversi. Non è poi la fine del mondo.
Il fatto è che in Italia c’è la fissa del posto fisso. Il tempo indeterminato ti autodetermina. Qui funziona in un altro modo. O impari a convivere con questa precarietà — che poi, in fin dei conti, è una caratteristica esistenziale più che una condizione lavorativa — oppure…oppure alzi i tacchi e prenoti l’aereo.

Dato che l’FIT appoggia il citato 67% del proprio peso sulle spalle degli Adjunct Professor, vede di trattarli bene, o per lo meno, meglio di altri atenei che li sottopagano alla stregua dei braccianti del Verga, il Giovanni.
Allora l’FIT, ogni fine maggio, organizza questa giornata per (in)formarci in merito a un argomento “caldo” nella pedagogia contemporanea. Lo scorso anno era toccata all’uso della realtà virtuale nell’insegnamento. Quest’anno è toccato alla neurodiversità — “Understanding Neurodiversity and Universal Design: Classroom Strategies That Work!”, per essere precisi. 
Cos’è la neurodiversità?
La neurodiversità  spiega lo sviluppo neurologico atipico come una normale variazione del cervello umano, una forma alternativa della biologia umana. Non come un handicap o una malattia. Il focus si sposta dalla disabilità alla variazione. Alla diversità, appunto.
All’interno della neurodiversità vengono fatte rientrare condizioni come la dislessia, l’autismo e il disturbo da deficit di attenzione e iperattività (che qui chiamano ADHD).

Voi dite. Benissimo, ma cosa c’entra questo con l’insegnamento? Eh, c’entra un sacco perché molti studenti che si dichiarano portatori di queste condizioni, hanno diritto a una serie di agevolazioni durante i corsi, come per esempio un note-taker che prende gli appunti per lui, maggior tempo per svolgere compiti o lavori a casa, o durante all’esame finale.
Questo vedere nell’atipicità neurologica di un soggetto una fonte di diversità che non è necessariamente positiva o negativa, desiderabile o indesiderabile, ha portato recentemente al cosiddetto “Universal Design”, un approccio psico-pedagogico vòlto a valorizzare le diversità, e a promuovere la costruzione di percorsi formativi accessibili al maggior numero possibile di soggetti fin dall’inizio, senza bisogno di adattamenti postumi.
Forse avrete sentito parlare di “Barrier-free Design”, “Design for all”, “Inclusive design”, che sono tutti sinonimi per “Universal Design”.
Un esempio pratico. Vi sarà capitato, per tagliare qualcosa, di impugnare le Fiskar, quelle forbici con l’anello destro più largo rispetto al sinistro. L’anello più largo agevola l’uso a tutti, non solo a chi ha problemi motori alle dita.
Questo trend sta trasformando il modo di pensare le diversità individuali: è un orientamento di inclusione, dove le diversità vengono intese non come uno svantaggio ma come individualità da valorizzare. E si applica al design e all’architettura, non solo all’insegnamento.

Tutto questo malloppo d’informazioni, ce lo ha propinato un brillante Justin Freedman, Assistant Professor nel dipartiemento di Interdisciplinary and Inclusive Education della Glassboro University, nonché ex studente affetto da AHDH, che si è presentato reggendo un sinking ear, una di quelle inutili spirali colorate di plastica che andavano molto di moda negli anni ‘90. L’ha tenuta in mano tutto il tempo. E mi è sfuggito il perché.

Nell’ambito dell’insegnamento, tutto quel malloppo di cui sopra si traduce nel tentativo di non far pesare al portatore di diversità il suo essere portatore di diversità. Perché altrimenti si sentirà sempre discriminato: Justin ci ha fatto notare che la maggior parte degli studenti affetti da qualche disabilità non lo rivelano per vergogna e timore di essere trattati in maniera diversa, e di attirare l’attenzione su di sé.
E come si fa?, abbiamo chiesto un po’ tutti in coro a Justin. Come si fa a far pesare meno la diversità?

Justin ci ha detto che si fa aumentando la flessibilità, ed universalizzandola.
Per esempio, invece che accordare più giorni per un compito a casa solo allo studente neurologicamente diverso, perché non assegnare più giorni a tutti gli studenti? Invece che concedere due ore di tempo per un esame, e due ore e mezza per uno studente neurologicamente diverso, perché non concedere due ore e mezza a tutti gli studenti?
Sono piccoli accorgimenti, ma che, a dire di Justin, funzionano.

Durante tutto il suo speech, io vivo un conflitto violento.
Il lato cinico di me mi fa guardare al concetto di “Neurodiversità” come all’ennesima trovata (nuro)linguistica del politically correct. L’estremo tentativo di esorcizzare la paura di un termine con un altro termine — quando invece l’attenzione andrebbe spostata sulla paura, che non dovrebbe esserci a priori, e allora, invece, andiamo ad analizzare perché c’è quella paura, e facciamo in modo di neutralizzarla.
Poi c’è il lato ottimista in me. Quello che capisce la necessità di dire “diversamente abile” in luogo di “disabile”. E, in certa misura, “operatore ecologico” anziché “spazzino”.
L’avanzamento sociale passa anche per il rispetto che si conclama e realizza attraverso la sofisticazione linguistica.

Ma in questo caso, il mio dilemma non è tanto attorno alle parole, quanto attorno al metodo. Cioè. Aboliamo le deadline? Basta scadenze? Torniamo al 30 politico?

Ed è proprio in quel momento, mentre mi sto arrovellando seduta al mio tavolo — ci saranno una decina di tavoli rotondi stile Camelot — che Justin apre il Q&A.
Tra la selva di mani che svettano in sala, eccone una svettare più alta e slanciata di tutte, da un tavolo laggiù, sulla destra. La mano brandita in aria sta sopra un cappello di paglia nocciola, a tesa larghissima. Non alla Huckleberry Finn, ma quei cappelli che indossereste risalendo il Nilo a bordo di una crociera per due, oppure camminando su una copertina di una località di mare chiamata Vanity Fair.
Sotto la tesa del cappello spunta un viso afroamericano che difficilmente supera i 25 anni. Una perfezione di stampo Naomi. Ma più esile, e forse, più alta. L’avevo intravista quando è entrata in sala. Un metro e ottanta, centimetro più centimetro meno, a cui vi prego di aggiungerne altri 12 in forma di tacchi sottilissimi, montati su un paio di decolleté leopardate che, avesse 25 anni in più, farebbero di lei una coguar da manuale, ma che invece, con i sue 25 anni netti, fanno di lei uno schianto nero.
Camicetta bianca, pantaloni aderenti, ma non volgari, e leggermente sopra la caviglia, sì da mostrarla, la caviglia. Sa benissimo che nascondere quello snodo celeste sarebbe come gettare un drappo sulla Santa Teresa del Bernini.
Sotto il cappello, i capelli neri, fluenti, le arrivano fino all’avanbraccio. Se non avessi l’empirica certezza di trovarmi all’Ottavo piano del Dubrinsky Bulding, FIT, potrei dire di essere capitata in quella località di mare che si stende, patinata, dietro il cartello “Vanity Fair”.

Justin le dà la parola.
Lo schianto attende l’arrivo del microfono. E io sono pronta a vedere uscir fuori dalle sue labbra tutti gli animali del giardino dell’Eden. E raggi di sole, e rivi d’acqua dolce, e correnti oceaniche che si trovano solo ventimila leghe sotto i mari.
Purtroppo la realtà raramente combacia con il libro della Genesi, o con Jules Verne.
Esordisce con “I am a Millennial”. E già lì, perde un po’ del suo fascino. Forse perché lo dice con un tono fiero, come se indossasse quel dato di fatto come un visone — legittimo, ma fastidioso. O forse perché penso subito ai bimbiminkia. Justin Bieber, Selena Gomez. Kendall Jenner.
“Io sono cresciuta con questo”, alza il suo Iphone, e fa di lui una maracas.

Lo schianto nero ci spiega, con una velocità da Intel Pentium, che lei, lo scorso anno, ha passato un semestre d’inferno, a fare la cerbera con gli studenti — lei non ha detto “cerbera”, ha detto “bitch”, ma io ripulisco. Tutto il tempo ha controllare scadenze, a cercare di andare incontro agli studenti, ma tenendo comunque il polso da professoressa. Risultato? Disastro. Tutti frustrati. Lei, gli studenti, tutti.
Allora quest’anno si è detta, adesso cambio musica. E ne ha messa su una molto simile a quella che piace tanto a Justin, e cha canta 100% flessibilità. E qui prende a mimare un botta e risposta con uno studente immaginario: non hai preparato la tesina? Ecche problema c’è? Me la porti la settimana prossima.
Mezz’ora in più all’esame finale? Non c’è nemmeno bisogno di chiederla: ve ne do un’ora, in più, a tutti.
Risultato? Valutazioni degli studenti altissime. Allievi soddisfatti, lei soddisfatta. Tutti vissero felici e studenti.

Nel suo modo di porsi molto “you think I am pretty but in fact I am pretty bad ass so you’d better not fu*k around with me bitch”, c’è molta di quella saccenza, di quella tracotanza millennial che noi generazione X così mal sopportiamo. Perché noi, in genere, siamo cresciuti con l’idea che la cresta alzata potevano permettersela solo quelli non toccati dalla Lehman Brothers.
Ma lo schianto nero, con tutta la sua irritante spavalderia, ha sollevato un punto importante. Dolente.
Allora, per praticare l’Universal Design, e per non mangiarci il fegato appresso a studenti che fanno morire nonni e zii un imprecisato numero di volte sperando di ottenere una proroga per la consegna di una tesina — come se noi non conoscessimo i segreti del pluromicidio famigliare — lasciamo loro la più totale libertà. Freedom 2.0.

È così che si insegna nel 2019?

Io credo che un po’ di disciplina, a questa generazione di Millennial, vada insegnata. Ma non tanto per romper loro le scatole. Ma per prepararli a ciò che li aspetta là fuori.
Tuttavia, non mi piace fare la cerbera. Volevo dire la bitch.
Allora ho scovato questo sistema 100% psicologico per cui se gli studenti se ne escono con una scusa tipica da studenti — decessi, catastrofi, malattie, ogni sorta di calamità naturale — io agisco sulla loro pische tenera tenera, e lavoro sul senso di colpa. In maniera molto sottile e indiretta, si capisce. 😉

Per esempio, se uno studente mi scrive che purtroppo perderà la lezione della presentazione orale perché deve accompagnare il padre dal radiologo e il radiologo sta nel Queens e loro abitano a Staten Island, quindi proprio non ce la fa con i tempi, io dico, oh mi dispiace, spero che tuo padre non stia troppo male. Il fatto è che io tengo moltissimo alle presentazioni orali: è il modo che avete di dimostrarmi la vostra passione per la lingua… Accompagna pure tuo padre, e buone radiografie. Quanto alla presentazione orale, ti consento, in via eccezionale, di presentarla la settimana prossima.
In questo modo, il povero pulcino è costretto a fare la presentazione e a presentarla da solo — senza il supporto psicologico del mal comune, mezzo gaudio che si respira in classe quando assegni un compito di questo tipo. Non può più giocarsi nessuna storia bislacca — perché una passa, ma due, no, my buddy, no way.
E si maledice per quell’idiozia sulle radiografie nel Queens.
Quando ci provano una volta, non ci riprovano una seconda volta. Ci rimettono loro. E lo capiscono.
Ma se io adottassi il metodo dello schianto nero, “Sei assente per la presentazione? È lo stesso, non importa”, probabilmente farei un piacere allo studente nel qui e ora, ma un disservizio sul lungo periodo. E un torto.

Poi ci sono altri tipi di Millennial. Quelli secchionissimi. I nerd, o che si credono tali. Quelli con la scriminatura a destra, e i capelli leccati da una parte, come usava per i bambini prodigio negli anni ’50.
Sono stata al Grolier Club, ieri, al Simposio sul bicentenario dalla nascita di Walt Whitman, il famoso poeta di “Leaves of Grass”. Un simposio di quelli di razza, con tanto di panelist fatti arrivare da tutti gli angoli dell’America, e persino da Serbia e Austria. Un simposio accompagnato persino da una mostra di preziosi memorabilia, e che corona un mese di festeggiamenti per il poeta americano per antonomasia, nato a New York, vissuto a Brooklyn e follemente innamorato di Manhattan.
Ebbene, tra i panelist, spicca questo ragazzotto con quella scriminatura a destra lì, e i capelli leccati, e quell’aria da so-tutto-e-di-più che irriterebbe Madre Teresa. Persino il suo nome sa da primo della classe. Blake Bronson-Bartlett — cosa speravano, i genitori, con quelle tre B in fila? Di eguagliare Pier Paolo Pasolini? A volte i genitori sarebbero da rinchiudere e i figli, da mandare in affido.

Insomma, questo Blake, dell’Università dell’Iowa, investe i suoi venti minuti di talk — che equivalgono a venti minuti di nostra attenzione — per parlarci dell’importanza della matita nella carriera poetica di Walt Whitman. Non scherzo, tutto documentato: “Graphite’s Dirty Truth: The Pencil in Whitman’s New York Poetry”.
Il suo discorso verteva su un punto scontato: Whitman, poeta del movimento, del walk-through-the-city, ha trovato nella matita portatile un’alleata preziosissima che gli ha permesso di annotare, cammin facendo, tutte le annotazioni per cui è tanto famoso. Cosa che non sarebbe stata possibile se fosse rimasto legato a inchiostro, penna e calamaio della sua scrivania.

Cioè, tu, Blake, passi sette anni della tua vita per conquistarti un PhD, e tutto quello che riesci a spremere fuori dalle tue meningi ricoperte di capelli leccati è il ruolo della grafite negli scritti di un poeta??
Ecco, i Millennial nel mondo dell’accademia possono essere questo. Nel caso dello schianto nero, problemi risolti attraverso la strada più breve, e spalleggiati, in questo, dall’esistenza di un ecosistema pedagogico in cui gli studenti sono molto più temuti dei professori, e in cui la political correctness sta confinando un paese in una prigione linguistica. Oppure i nuovi scholars, le nuove menti che dovrebbero trovare sempre nuove strade per leggere la letteratura, e che invece credono di trovare dell’originalità in un astuccio pieno di grafite.

Forse ogni generazione ha le sue croci da portare. Noi ne abbiamo avute molte. Mani Pulite, Berlusconi, “Non è la Rai”, il ciuffo fonato. Ora ci tocca portare i Millennials. Che non sono cattivi o molesti. Solo, si spacciano per grandi visionari perché ragionano in termini di start-up, ma poi, a guardar bene, non vedono al di là del loro smart-phone.

Questa settimana sono andata al Quad a vedere “La caduta dell’Impero americano”, l’ultima fatica del canadese Dennis Arcand, quello de “Le invasioni barbariche”, e de “Il declino dell’impero americano”, che, con questo film, chiude la trilogia dando il colpo di grazia all’Occidente.

Tutto gira attorno a Pierre-Paul, un 36enne fattorino, con un PhD in filosofia nel cassetto.
Durante una consegna si ritrova coinvolto in una rapina che finisce nel sangue, ma senza nessun testimone. Pierre-Paul si ritrova con il malloppo a pochi passi da lui: due borsoni pieni di contanti.
Dopo qualche esitazione, l’irreprensibile, fedina-penale-impeccabile Pierre-Paul, decide di prendere le borse. E questo non è che il primo pezzo del domino che, una volta spostato, farà crollare tutti gli altri pezzi del domino, portando a una nuova inaspettata riconfigurazione degli elementi in gioco, il tutto tra il criminale, il comico e il surreale.
Ora Pierre-Paul è tecnicamente ricco, ma praticamente ancora povero: deve trovare un esperto di riciclaggio per poter depositare il danaro all’estero, e spenderlo. Si affida quindi a Sylvan, riciclatore navigato e appena uscito di galera. Ma nessun film che si rispetti è tale se non c’è una femme, Aspasia, prima fatale — escort d’alto bordo — e poi amoreuse — inevitabile l’innamoramento con Pierre-Paul.

Ma mentre Aspasia e Sylvan hanno i piedi ben radicati per terra e ragionano in termini pratici, Pierre-Paul si ritrova spesso a filosofeggiare sulla propria condizione di burattino nelle mani di una società occidentale sempre più sfruttatrice e iniqua. Una società in cui un fattorino guadagna di più di un docente universitario, e in cui la vera intelligenza non è riconosciuta, ma è spesso bistratta. In una società del genere, il candide Pierre-Paul decide di giocare anche lui con quelle carte, rovesciandole, e creando un sistema che freghi il Sistema e che gli permetta di far trionfare i valori in cui crede: Pierre-Paul dà una mano come volontario in un centro per senzatetto, e durante il corso del film è colto a dare l’elemosina ai tanti homeless che vivono a Montreal, oppure a servire loro pasti caldi. Quel denaro lo trasforma in una sorta di Robin Hood, che gli farà trovare, a fine film, una sorta di equilibrio. 

“La Caduta dell’Impero Americano” è un fuoco di fila di citazioni filosofiche — Sartre, Heidegger, Wittgenstein, Socrate, solo per citarne alcuni — di dialoghi raffinati e una trama di colpi bassi alla società occidentale che fanno di Dennis Arcand, Dennis Arcand. Ma c’è anche altro. I personaggi sono scritti molto bene. Sono rotondi, complessi: spiccano, quindi, l’assenza del buono e del cattivo, e la presenza delle figure che stanno nel mezzo, con i loro pregi, i loro limiti.
È una commedia molto divertente, ma anche un heist movie (heist=rapina) sui generis in cui la rapina non è che un pretesto per sparare a zero contro la società capitalistica che ha visto nell’America il terreno ideale su cui prosperare. Ma ci sono anche i sentimenti, c’è l’attualità, e c’è quel gusto di sopra-le-righe che è tipico della mano di Arcand.
Bellissima la scena iniziale. Pierre-Paul seduto in una tavola calda con quella che, di lì a poco, diventerà la sua ex. Pierre-Paul spiega alla ragazza che il suo problema è l’intelligenza. Che i veri intelligenti sono quelli che ce l’hanno più dura. Perché anche i grandi scrittori, o scienziati, o filosofi, non erano troppo intelligenti. “Tutti gli uomini potenti sono degli stupidi è per questo che sono riusciti a salire al potere”, dice Pierre-Paul, serissimo, e il suo monologo, pur buffissimo, è, allo stesso tempo, d’una rara amarezza.
Se avete occasione, andate a vederlo. Riderete e penserete. Una ricetta che amiamo molto, da Monicelli in avanti.

E anche per oggi, Moviers, s’è pipponato a sufficienza.

Googlephoto oggi fa degli strani capricci, e non mi permette di aggiornare il Frunyc IV 🙁 Allora rimanete sintonizzati per la prossima settimana: troverete le foto della Italy Run 2019 di oggi, 5 miglia a Central Park, e il vostro Board arrivato al 775esimo posto su 8.063 partecipanti: 12esima tra le 565 donne sue coetanee 😉

Ringraziamenti di cuore, e saluti, stasera, generazionalmente cinematografici.

Let’s Movie
The Board