LET’S MOVIE 438 da NYC commenta “FINO ALL’ULTIMO RESPIRO” di Jean-Luc Godard

Posted by The Board on Mag 25, 2020 | 0 comments

Musei, Moviers,

e gallerie d’arte. I luoghi di contenimento della bellezza.
In questi due mesi e più siamo stati invasi da ogni sorta di invito a visitarne le collezioni online. Gratuitamente.
Non so voi come vi siate comportati rispetto a questi inviti. Se abbiate virtualmente passeggiato per i corridoi degli Uffizi, se ne abbiate infilati un paio al giorno, nei weekend, magari musei posti agli antipodi, così per avere la sensazione di beffare la geografia: il Poldi Pezzoli al mattino e il MoMA il pomeriggio.

Io non ho fatto nulla di tutto ciò. Non solo non ho messo virtuale piede in nessun sito museale. Non ho nemmeno aperto i messaggi che arrivavano, e che avrebbero cercato di trascinarmi fuori dalla mia bolla d’isolamento, suggerendo questa mostra, quell’itinerario.
Il “remoto” per me è il passato, e sono stanca di vedergli spuntare davanti quel “da” che lo trasforma nell’unica maniera in cui ci è consentito fare le cose.

Atteggiamento regressivo? Poco carina indifferenza davanti all’estrema carineria dimostrata dalle istituzioni artistiche di tutto il mondo? Spinta verso un disfattismo figlio della reclusione? Adesione incontrollata alla fase “no” tipica dei bambini dai due ai tre anni che, in questo specifico momento storico, riguarda anche le adulte quarantenni costrette al lockdown?

Rifletto molto su questo rifiuto.
L’arte mi manca, moltissimo. Ma l’arte senza un museo intorno, senza le mie gambe che raggiungono il museo, senza il mio corpo che si accosta a un’opera, senza la mia testa che si sposta da un lato all’altro di una tela gigantesca, senza i miei occhi che percorrono l’intera conformazione di una scultura, dalle punte dei piedi, alle doppiepunte delle chiome, e che su certi dettagli indugiano, come se non avessero mai visto quei dettagli prima — il nodo di un laccio in marmo, la piega di una veste in ferro. L’arte senza gli altri, lo sguardo di un ragazzo che non si schioda da un dipinto, la donna che ritorna più e più volte davanti a una statua, l’uomo che passa davanti a un capolavoro senza degnarlo di uno sguardo, mentre tu potresti passarci tutta la vita. Tutte queste reazioni altrui seguite da altrettante azioni che tu percepisci, a livello straordinariamente conscio. Tutti questi spostamenti, tutte queste frazioni di attenzioni e distrazioni che tessono una trama viva e palpitante attorno a degli oggetti di bellezza oggettivamente inanimati, trama che fa del museo uno spazio della creazione, e non solo della fruizione.
L’arte senza tutto questo — l’arte per l’arte, plagiando Théophile Gautier — è un’esperienza verso la quale non mi sento attratta.  
Quindi rifiuto inviti a sensazionali tour per i corridoi virtuali e Q&A con i migliori curaturi del mondo intero.

Togliere l’arte dalla dieta quotidiana porta a degli scompensi sul lungo periodo.
Che esagerata, sospirate voi. Ci sono persone che non hanno mai messo piede in un museo, e che vivono beati.
Vi do ragione, esagero. Se quelle persone non ci hanno mai messo piede, o se ce l’hanno messo una o due volte, magari obbligati da qualcuno, per poi torglievelo definitivamente, non possono sentirne la mancanza. È così con tutto. Puoi benissimo vivere la tua vita senza il cinema, ma se per caso, all’età di sei anni, ti hanno portato in una sala cinematografica di un paese di provincia a vedere “I Goonies”, e tu hai sei miseri anni, una gonna di velluto e un golfino fatto a mano da tua madre e sei vestita come per una micro Prima Comunione perché il cinema è un evento sacro e davanti al sacro ci si veste bene, allora non puoi più tornare indietro.
Con l’arte, non puoi più tornare indietro.

La grande consolazione in questa bolla di privazione dentro la quale, qui a New York, noi sospendiamo ancora, è la certezza che tutto sarà lì una volta che la bolla svanirà.
Mi ritrovo spesso a pensare alle sale e ai corridoi deserti dei musei di New York che ho imparato a conoscere in questi quattro anni. Le opere avvolte dalla penombra e da un silenzio mai sperimentato prima. Mi piace pensare che nessuno può mai veramente sapere cosa succeda in un museo di notte, o, in questo caso, durante un lockdown. Chissà se quel silenzio sarà proprio silenzio. Ci sono dei quadri di Fragonard davanti ai quali non puoi non sentire il fruscio delle vesti di certe donne ritratte a camminare. Oppure certe onde che rifrangono, sotto vascelli corsari. Certi cipigli arcigni di statisti olandesi regalatici dai fiamminghi nascondono delle ripicche e delle rivalse così eloquenti, che è impossibile non udirle.
Se guardo tutto questo attraverso uno schermo, non sento fruscii, sciabordii. Vedo con gli occhi. Ma non sento con l’orecchio dell’immaginazione, che si attiva quando sono nei pressi di quelle opere.

Fortunatamente, un piede nel museale sono riuscita a tenerlo sin dall’inizio della pandemia. La Magazzino Italian Art Foundation, quello splendido museo che si trova a Cold Spring, a un’ora e mezza dalla città, e che ospita una collezione di Arte Povera da far girare la testa ai maggiori esperti di Arte Povera, mi ha chiesto di tradurre per loro tutti i materiali che riguardano “Homemade”.

“Homemade” è un’iniziativa nella quale otto artisti italiani residenti a New York sono stati invitati a creare nuove opere d’arte in casa loro, e a condividerle con la comunità digitale. Il progetto è stato concepito sia come sostegno per gli artisti — categoria difficile da proteggere durante una pandemia in cui l’arte non figura propriamente tra le priorità — sia come sfida, giacché gli artisti sono costretti a lavorare da casa, lontano dal proprio studio, e dagli strumenti e dai materiali con cui sono soliti lavorare. Attraverso il suo sito, Magazzino ha condiviso, settimana per settimana, gli aggiornamenti riguardanti il lavoro di ogni artista. Il progetto culminerà la prima settimana di giugno, con la presentazione finale delle opere d’arte realizzate, insieme a una conversazione live con gli artisti.

In questi mesi, ho tradotto in italiano tutti gli aggiornamenti dei progetti portati avanti da questi otto artisti. Ne ho seguito le evoluzioni. È stato un modo per accompagnarli, fare un pezzo di strada con loro. Loro con la loro arte, io con la lingua.
Questa, probabilmente, è stata la mia vacca grassa in un tempo di vacche magre. E mi ha permesso di rimanere accanto all’arte — di dire l’arte — senza fruirla nel modo classico, al museo.
Me lo faccio andare bene.
La vita ha modi infiniti per metterci nei casini, e di toglierci da essi con una facilità che mi lascia esterrefatta ogni volta. 

So che in Italia la maggior parte dei musei ha aperto, o si sta attrezzando per farlo a breve.
La Magazzino Italian Art Foundation aspetta il via libera di Cuomo e nel frattempo ha informato i suoi futuri visitatori di un dispositivo di cui credo si doteranno la maggior parte delle strutture museali, e non solo.
Si chiama EGOPro Active Tag. È un cosino di plastica nera non più grande di una chiave elettronica della macchina che vi viene dato all’ingresso del museo. Se il vostro corpo si avvicina troppo a un altro corpo, infrangendo i due metri di distanza Covid, il Tag emette delle lucine rosse e vibra, così da avvertirvi, e permettervi di riguadagnare la distanza di sicurezza. Il Tag è smart: può essere settato in modo che i membri di una famiglia, o di un gruppo, possano stare vicini senza per questo ritrovarsi con delle mini Las Vegas dentro una tasca vibrante.

È questo il futuro?
No. Questo è il presente.
It makes a hell of a difference.
In tutta questa pendemia, mi sforzo sempre di ridimensionare le cose che ci stanno capitando, che ci stanno imponendo e che, a un occhio un po’ c(l)inico, sembrano proprio sconfinare, o farci sconfinare, nel grottesco. Le mascherine, i guanti, i gel, i Tag, i plexiglass, i cellophan.
Non sono per sempre. Forse suona banale ricordarlo, Fellows, ma avverto là fuori del grande malessere che sta prendendo la brutta via dello sconforto.

Io dico che è un po’ come tornare pre-adolescenti. Quando il dottore, il dentista, o anche solo vostra madre, vi hanno costretto a mettere l’apparecchio ai denti, gli occhiali con le lenti spesse così, il busto per raddrizzare quella S che si era infilata nella vostra schiena al posto della colonna vertebrale, e in aggiunta, a frequentare una ginnastica specifica perché quella S, goddammit, non voleva proprio saperne di tornare nell’alfabeto.
Poi, dopo periodi più o meno lunghi, abbiamo tolto apparecchi, lenti, busti.
Quanto è stato penoso portarli? Magari con i compagni infami che vi prendevano in giro?
Molto molto penoso.
Ma ora avete denti da campagne pubblicitarie, occhi di lince e schiene da soldato.

Ecco, adesso è così. Siamo tornati in quel momento lì, tutti costretti a fare qualcosa per il nostro supposto bene. E certo sbuffiamo, sbraitiamo e ci ribelliamo, proprio come gli adolescenti.
Va bene. Facciamolo. Sbuffiamo, sbraitiamo e ribelliamoci. We are entitled. Ma con la certezza che arriverà il giorno in cui la mascherina tornerà ad essere quella di Carnevale, e il tampone, una magica invenzione targata Tampax.

La settimana scorsa vi avevo anticipato giornate godardiane. E lo sono state. Alla lista ho aggiunto anche Truffaut e Chabrol. Insieme a Rohmer e Resnais, ovvero i capitani che hanno cavalcato l’onda della Nouvelle Vague. Visto che ne sapevo pochissimo, mi sono dedicata. Ho guardato documentari. Letto articoli. Ho visto i film, ovviamente. Non vi parlerò de “I quattrocento colpi” perché ne parlai, con voce tiepida, nel Lezmuvi 215 dell’ottobre 2014. Sono rimasta indecisa fra “Jules e Jim” di Trauffaut, che avevo visto già un paio di volte, e “Fino all’ultimo respiro” (1960) di Jean-Luc Godard — “A bout de souffle” in originale. Ho scelto il secondo, dacché è considerato un vero e proprio manifesto del cinema Nouvelle Vague.

Ve lo inquadro, dal punto di vista dei fatti.
Michel, interpretato da un giovanissimo Jean-Paul Belmondo, fa il ladro di automobili. È un tipo che risulta antipatico a pelle, non ha nulla né dell’eroe, né dell’anti-eroe. Tutto comincia perché Michel uccide un poliziotto, reo di averlo inseguito perché lui, Michel, aveva rubato una macchina. Quindi fugge a Parigi e cerca Patricia (interpretata da Jean Seberg), una studentessa americana di cui si era innamorato poco prima. Lei è una tipa enigmatica, una sfinge che parla per misteri — o forse solo una ventenne con le idee poco chiare. I due passano 23 minuti — 23 minuti passati alla storia! — nella camera di lei, a dialogare sul nulla.
Nel frattempo la polizia batte la città alla ricerca di Michel, accusato di furto e omicidio. Patricia sembra innamorata, forse è anche incinta ma, nella façon tipica della Nuovelle Vague — e anche dell’Esistenzialismo, che si stava diffondendo proprio in quegli anni — le cose succedono senza che un rapporto di causa-effetto necessariamente le leghi. Così, nonostante sostenga di amarlo, Patricia finisce per denunciare Michel alla polizia. Forse è il modo estremo per svicolare dall’amore di lui? Per essere veramente libera?
In una sequenza che pure passerà alla storia del cinema, Michel, a cui un poliziotto ha sparato alla schiena, corre, agonizzante, fino a stramazzare al suolo. Le ultime parole che pronuncia prima di spirare sono rivolte a Patricia.
“Tu es dégueulasse”. Mi fai schifo.

I fatti sono davvero secondari in “Fino all’ultimo respiro”, e per altro, sono ripresi da un episodio di cronaca realmente accaduto, e che colpì molto Truffaut: fu lui, infatti, a scrivere la sceneggiatura del film, quando lui e Godard erano ancora best buddies, un legame che andrà guastandosi negli anni, fino ad arrivare a vero e proprio reciproco astio.

Ciò che spiazza, colpisce, infastidisce, a tratti sciocca, non è cosa è raccontato, ma come è raccontato. Questo è uno dei punti cari alla Nouvelle Vague: concentrarsi sul mezzo, sperimentarlo il più possibile, spingersi là dove nessun regista aveva mai osato spingersi.
Allora già da subito capiamo che c’è qualcosa di molto diverso nella cinepresa. Siamo lontanissimi dai teatri di posa americani. La cinepresa scende in strada, e questo è un grande insegnamento del Neorealismo italiano, che i seguaci della Nouvelle Vague consideravano un loro movimento di riferimento — Rossellini il loro mentore primo e ultimo. La telecamera diventa leggera, più maneggevole, così da seguire i personaggi nel loro vagare urbano. È come assistere a un inseguimento, un reportage dal vivo, e questo ha il pregio di ricreare un’immediatezza e una spontaneità attorno alle scene che le convenzioni del cinema tradizionale sacrificavano in nome di un’impostazione più rigida e formale.

A queste scene movimentate, segue un montaggio a singhiozzo, che fa largo uso di espedienti tecnici il cui obbiettivo è quello di mettere in discussione il montaggio classico, lineare. I vaguisti amano molto i jump cuts, dei veri e propri “salti” della pellicola, fotogrammi accostati e tagliati con un’andatura discontinua e rapsodica, che per altro trovano una controparte sonora nel genere musicale dilagante nei loro film — il jazz. Quale miglior accompagnamento per restituire, a livello sonoro, una racconto sincopato?

Cosa amano i registi Nouvelle Vague? Amano far parlare i personaggi direttamente in camera — da sempre un tabù del cinema — per stupire lo spettatore, scandalizzarlo un po’.
In una delle prime scene del film, Michel guarda dritto nella cinepresa e ci dice “Se non vi piace il mare… se non vi piace la montagna… se non vi piace la città… andate a quel paese!”.
I vaguisti amano molto le citazioni e le autocitazioni “All’ultimo respiro” è disseminato di locandine cinematografiche e copertine di riviste: a un certo punto compare addirittura la copertina de “Les Cahiers du Cinéma” per cui Godard scriveva…
Amano anche molto la ripetizione di certe scene, come faceva Luis Bunuel — ricordate “L’angelo sterminatore”? — anch’egli considerato un mentore primo e ultimo del movimento.
Se voi mettete insieme tutti questi accorgimenti in un’unica pellicola, del cinema tradizionale, vi resta bne poco. E infatti questo perseguivano i vaguisti: frantumare gli stilemi e le regole della cinematografia classica, svelarne gli artifici e sfruttarli per scrivere un linguaggio cinematografico nuovo, rivoluzionario, che violasse il canone, facendo avanzare il film a scossoni, alternando bruschissime accelerazioni a momenti di riflessione e digressione — come i famosi 23 minuti di cui dicevamo sopra.

Benché questo nuovo tipo di cinema voglia sovvertire ciò che l’ha preceduto cinematograficamente, non demonizza tout cour ciò che è stato prima. Anzi, c’è una sorta di venerazione per un certo tipo di cinema, come i polizieschi hollywoodiani degli anni ’30, ’40 e ‘50, il noir americano, Howard Hawkes, Orson Welles. E infatti, “All’ultimo respiro” è anche un grande omaggio a quel tipo di poliziesco, e il suo protagonista, Michel, è una copia francese anni ‘50 di quello che fu Humphrey Bogart nell’America degli anni ’40.
Durante il film Michel ripete spesso un gesto particolare: si passa il pollice sopra le labbra, per imitare proprio Bogart, e legare se stesso e il suo personaggio ai gangster e ai detective americani che popolavano i film interpretati dall’attore americano.

Il bello di Godard, è che non chiede a Belmondo di scimmiottare Bogart. E Belmondo non lo fa. Crea un personaggio tutto singolare, caratterizzato da un modo di muoversi dinoccolato, da un parlato stralunato, e da un modo di rivolgersi agli altri che è anni luce dall’aplomb bogartiana. L’attore utilizza occhiate ed espressioni del volto che spesso risultano rimarcate, calcate, come se volesse rivelarci la coscienza della sua attorialità. Inoltre, ricorre a monologhi a voce alta, che rivelano il suo esibizionismo, la tendenza a mettere il suo io al centro. Anche quando dialoga con Patricia, è come se non la stesse veramente ad ascoltare, e salta da un discorso all’altro come una radio che passa da frequenza a frequenza.

Guardandolo, non ho potuto fare a meno di rivedere in lui degli atteggiamenti di Bruno Cortona (Vittorio Gassman) che, di lì a due anni, avrebbe incarnato come nessun altro, i lineamenti dell’opportunista arrivista cialtrone in pieno boom economico, ne “Il Sorpasso” (1962). Pensandoci, ci sono molti punti di contatto fra i due film. A parte i due protagonisti — entrambi irritanti, dotati di quel carisma che conquista e repelle allo stesso tempo, anche se Gassman vince e stravince — le scene girate a bordo della macchina in corsa, e soprattutto la morte finale, li avvicinano.
Chissà se Dino Risi aveva visto “Fino all’ultimo respiro” prima di girare “Il Sorpasso”, due pellicole che si somigliano anche nell’elogio alla cinesi che entrambi propongono. La fuga di Bruno e Roberto da una Roma comatosa a ferragosto, e la loro corsa verso i piaceri effimeri della vita — donne, cibo, divertimento, macchine — ricalca un po’ quell’elettricità, quell’irrequietezza, che vediamo percorrere il personaggio di Michel, incapace di stare fermo un attimo, e che anima la sua fuga per le vie di Parigi. Un’élan che ha qualcosa di nietzschiano, e che si spegne nella morte finale del protagonista — e dell’amico del protagonista ne “Il Sorpasso”.
Allora sì, se Dino Risi fosse ancora vivo, e mi fosse concessa una domanda, gli chiederei “Maestro, aveva visto “Fino all’ultimo respiro” quando uscì nel ’60? Crede che ci sia qualcosa di godardiano nel suo film?”.
Avete ragione, sono due domande. Ma io sono pur sempre il Board 😉

Se voi Moviers, chiedete a me, il film ti ha entusiasmato? Io vi dico, no, non mi ha entusiasmato.
Se invece mi chiedete, sei contenta di averlo visto? Io vi dico, eccomenò, immensamente contenta!
Non dobbiamo mai scordare la portata storica di un fenomeno artistico. Dobbiamo sempre situarlo nel suo contesto, apprezzare l’effetto tellurico che ha prodotto nel mondo culturale a esso coevo, e l’impatto che ha esercitato sulla produzione artistica che l’ha seguito. Tarantino è stato profondamente influenzato dal cinema di Godard — ora me ne rendo conto! E con lui Scorsese, Jarmusch, Coppola, De Palma, Bellocchio — Dino Risi?
Il lockdown mi ha permesso di tracciare quella linea fra Bunuel e Godard, e quelle fra questi registi. Chissà quante ne traccerò in futuro, ora che ho un quadro più chiaro della poetica nouvellevaguista.
Certo, non rigrazio il virus per questo, ma riconosco il potere delle nuvole… Every cloud has indeed a silver lining.

Ed anche per oggi siamo giunti in fondo.
Stasera il filmato degli applausi delle 7 pm viene direttamente dal mio giardino segreto. Si chiama Biblical Garden, e ha davvero qualcosa di edenico: è un minuscolo quadrato di verde e panchinette dalla foggia molto britannica che si trova dietro alla Cattedrale di St John The Divine, a due passi da casa. Grazie alla sua posizione imbucata, in pochissimi lo conoscono. Se tendete l’orecchio, verso la fine del video, sentite gli applusi in lontananza, e anche il rintocco di una campana che presumo dia man forte agli applausi.
La cosa incredibile è che, nei pressi del giardino, vive un pavone. Un pavone vero, con la coda blu e le penne verdi, che se ne va in giro indisturbato per il piazzale della cattedrale.
Un pavone in libertà. Accanto a un giardino biblico. A Manhattan.
Reality is way underestimated.  
    
Grazie sempre del calore e dell’amore che mi arrivano dall’Italia. Power to the Moviers 🙂
Questa sera i saluti che vi mando sono pinacotecamente cinematografici.

Let’s Movie
The Board

LET’S MOVIE 437 da NYC commenta “LE BONHEUR” di Agnès Varda

Posted by The Board on Mag 25, 2020 | 0 comments

Marmotte, Moviers,

marmotte, una distesa di marmotte. Tutta la popolazione delle marmotte dello Stato settentrionale di New York. Sono loro che hanno beneficiato della fine del lockdown, venerdì, dato che è stato concesso a cinque contee dello stato che suonano decidamente silvestri, tre delle quali in special modo: Finger Lakes, Mohawk Valley, the North Country.
Ci vivranno degli esseri umani veri, in quelle contee? Forse trentadue, trentatrè. Di marmotte, di quelle, ce ne saranno sicuramente una distesa.
Un mare di marmotte.

Venerdì, quando è rintoccata la fine del lockdown per quei boschivi territori, ho dovuto ingoiare un boccone amaro, da imputarsi a un mio macroscopico fraintendimento.
Ho passato due mesi a ripetere — a ripetermi — che il lockdown a New York sarebbe finito il 15 maggio. In quel “New York”, oltre alle marmotte, includevo la City. Ma ho fatto i conti senza Cuomo, un oste molto molto cauto, che ha detto agli abitanti della City, forget about it. Finché ogni regione non soddisfa sette criteri, non se ne parla nemmeno.
I sette criteri suonano un po’ come degli irrealizzabili. O meglio, realizzabili per le contee delle marmotte, ma certo irrealizzabili per la città che non dorme — dormiva? — mai, e che, al momento, ne totalizza solo quattro.

Quindi venerdì riceviamo la doccia fredda. Il lockdown si protrae fino al 13 giugno.
Mai giorno di giugno rintoccò così funereo lungo il corridoio del calendario. Nemmeno nell’anno della maturità. Ma a due ore dall’emissione del comunicato, forse conscio di aver ucciso le speranze di 8 milioni di persone, l’oste Cuomo, ha fatto emettere un secondo comunicato.
Il rintocco s’è fatto ritocco. Il 13 giugno è diventato il 28 maggio.
Otto milioni e rotti di “adesso cominciamo a ragionare”.
Tuttavia i sette criteri rimangono, e incombono su di noi, neutralizzando qualsiasi ragionamento e allontanando qualsiasi speranza.
 
Cuomo ha il pugno di ferro, ma, ricordiamocelo, è pur sempre un cool dude in a loose mood.
Allora ha acconsentito all’apertura delle spiagge, a partire dal 22 maggio, bontà sua.
Tutte le spiagge.
“Se avessi aperto solo quelle in New Jersey, avremmo assistito a un’orda di newyorkesi della città, prendere dall’assalto quelle spiagge, mettendo a rischio i cittadini di quelle aree”.
Il Lov Gov conosce i suoi polli.

Ma ecco che dal suo nulla sindacale spunta De Blasio, il Bill che in qualche modo vuole sempre distinguersi dal Governatore, facendo come lui, ma cercando di fare meglio di lui — non riuscendoci, ovviamente.
Niente, le spiagge di New York City rimarranno chiuse almeno fino al 28 maggio. Poi si vedrà. Sarà comunque un’estate molto diversa da quelle scorse, gracchia il sindaco dalla Gracie Mansion, nero come il malaugurio.
Per dare refrigerio ai newyorkesi squagliati dal caldo estivo, promette delle “misting oases” — quelle oasi di vapore che increspano i capelli e appiccicano i vestiti. Too nice of you, Bill. Ah, e la città si prepara a spendere 55 milioni di dollari — praticamente il PIL della Grecia — per comprare 74.000 condizionatori per gli anziani a basso reddito. 
You don’t buy me, Bill.

Io rimango perplessa. Brighton Beach, Coney Island e Rockaway Beach, sono spiagge così immense, così californiamente espanse in verticalità e orizzontalità, che quello di vietare ai singoli di poterne beneficiare sembra una precauzione di gusto calvinista. Capisco le comitive con tanto di cucine da campo. Ma i singoli?
Di solito qui ti circondano miglia di solitaria sabbia quando vai al mare, caratteristica che fa del beach-going americano un’esperienza completamente diversa da quella che si può vivere in Italia, dove le spiagge sono più piccole, e spesso iper affollate. La spiaggia qui può assumere la forma di un ritiro spirituale, un momento di profonda solitudine. Hai il costume, e profumi di cocco, ma sei dentro un chiostro di sabbia.
Il timore sono ovviamente le comitive. I picnic, i bbq, per non parlare poi degli esercizi commerciali che gravitano attorno alla spiaggia — parchi divertimenti, piscine, negozi. E poi naturalmente beach-volley, beach-soccer, qualsiasi tipo di gioco collettivo, siamo pazzi? Punitissimi dalla legge.

Parlando di punizione della legge… La scorsa settimana è esploso un caso, sempre nelle mani del sindaco. Se in Italia vi siete lamentati delle multe che sono fioccate sulla testa dei cittadini che hanno osato infrangere, in modo più o meno da italiani medi — ovvero con la mirabile arte del sotterfugio — il divieto di uscire di casa, qui a New York City, la lamentela è stata punita in altro modo.
De Blasio si è visto atterrare sulla scrivania quaranta casi di arresto per resistenza a pubblico ufficiale. Di questi 40 arresti, 35 erano afroamericani, 4 ispano-americani, e 1 bianco.
“This is America” cantava lo scorso anno Childish Gambino. Il paese dove tutto tira in ballo la razza, persino il Covid-19.

In effetti, se si guardano alcuni dei video girati dagli astanti durante questi arresti, non si capisce perché queste persone siano state arrestate. La motivazione iniziale è il mancato rispetto della distanza sociale. Ma come si passi da un monito a una multa, dalla multa al tafferuglio e da lì a un arresto, nel giro di pochi secondi, è un mistero che puzza di Mississippi Burning. I video pubblicati su The Gothamist o il New York Post sono poco chiari nelle dinamiche degli scontri, ma chiaramente inquietanti nei modi in cui gli arresti sono stati effettuati — qui capite di che parlo.
Sta di fatto che se in Italia si veniva multati e stop, qui si viene arrestati.
E quello è uno stop un po’ più definitivo.

Poi è un fatto. Questi arresti succedono tutti nel Bronx, nel Queens e a Brooklyn dove la popolazione è a maggioranza nera. Aree in cui c’è più bisogno di far rispettare la legge. A Manhattan, dove la maggioranza è bianca, ce n’è meno bisogno.
Questo corrisponde al vero? Significa che a Manhattan il social distancing è rispettato? Certo che no.
Una paio di domeniche fa, complice una giornata estiva, un’orda di visipallidi manhattiani si è riversata nei parchi lungo l’Hudson, dall’Upper West Side giù giù fino a Chelsea.
Le distanze sociali erano rispettate? Certo che no. Le foto cantano altra musica.
Vedete come qui il Covid-19, da disturbo virale diventa anche sintomo di un cancro contro cui l’America combatte da quattrocento anni.

Inoltre i newyorkesi non si scordano certo dello stop-and-frisk, la pratica voluta dall’ex sindaco Michael Bloomberg nel suo programma per ripulire i quartieri ad alto tasso di criminalità, nella prima decade del 2000. Lo stop-and-frisk prevedeva perquisizioni estemporanee senza apparente motivo sia di civili per strada, sia di case private senza l’obbligo di un mandato.
Ovviamente chi finava per essere bersaglio prediletto dello stop-and-frisk? Qualsiasi non-bianco, nei quartieri non-bianchi.
Stiamo parlando della prima decade del 2000 a New York City, non degli anni ’60 nel Sud del paese piagato da Jim Crow.

Secondo molti esperti, la pratica dello stop-and-frisk ha toccato così profondamente la memoria collettiva, che i newyorkesi non sono mai riusciti a perdonargliela, a Bloomberg, nonostante tutte le cose buone che ha fatto per la città.

De Blasio dice faremo chiarezza, ma è in una posizione molto molto scomoda. Non può inimicarsi l’opinione pubblica: New York è la città più multietnica al mondo, lui è un italo-americano sposato a un’afroamaericana: non può rischiare di buttare all’aria quattro anni di politiche “multiethnically-correct” e lotta alla discriminazione raziale. D’altro canto, non può nemmeno attirarsi i malumori della polizia, di cui sente il bisogno, in un momento in cui la città va controllata.
“We have to do better and we will”, ha commentato.
Ma sappiamo tutti che le buone intenzioni lastricano le vie all’inferno.
Il mio professore di storia del liceo diceva sempre “Anche Hitler agiva in buona fede”.
Non l’ho mai scordato. Ora più che mai mi risuona argentino nelle orecchie.

Un altro duro colpo da incassare per la città, è stata la notizia della chiusura di Broadway “at least through September 6”. Almeno fino al Labor Day.
Non che ci si aspettasse la riapertura, ma la speranza di poter concepire qualche spettacolo con i posti distanziati, quella sì, nell’aria c’era.
Se togliete agli italiani la pi(a)zza, otterete dei newyorkesi senza Broadway.
Così, miei Moviers, New York City langue, stretta a un guinzaglio che la costringe al passo, quando lei, di sua natura, correrebbe selvaggia nelle terre del domani.
Io languo con lei.

Questa settimana mi sono trasferita cinematograficamente in Francia, e credo che ci rimarrò per un po’. Non ho mai esplorato la Nouvelle Vague come si confarrebbe a un Board. Mi aspettano giorni godardiani.
Per cominciare però, ho scelto un nome che mi sta particolarmente a cuore. Agnès Varda è considerata universalmente la madre di questa corrente cinematografica che ha segnato la storia del cinema, non solo francese. Ho scoperto Varda in due documentari, che forse riuscite a recuperare online — sicuramente il primo, disponibile su Netflix: “Vaysages Paysages / Faces Places” — con l’artista JR, una delle riflessioni più corroboranti, originali, sull’arte, attraverso il cinema e la fotografia. E “The Beaches of Agnes”, un documentario che la regista girò su se stessa nel 2009, e in cui racconta il suo cinema e la sua vita.

Decido anche di parlare di Agnès Varda per farne proprio una questione di genere. Prendete tutti i pipponi lezmuviani che ho scritto negli anni. Di quante registe ho parlato in paragone ai registi? Il numero imbarazza. La disparità è ancora così disturbante da farmi sussultare ogni volta. C’è un documentario molto interessante a questo proprosito dal titolo “This Changes Everything” che mostra quanto l’industra cinematografica — nello specifico, hollywoodiana — sia sempre stata una torre inespugnabile per le registe.
Non so voi cosa ne pensiate, ma io, ogni volta che sento statistiche, vedo numeri, guardo alla realtà, rattrappisco. La vergogna rimpicciolisce.

Allora decido di gaurdare “Le Bonheur” (1965), tradotto in italiano con il molto bucolico “Nel verde prato dell’amore”. Personalmente preferisco il francese, che significa, “La felicità”. Ma per quanto fila-e-fondi, anche il titolo italiano ha un suo perché.
Il paesaggio che ci accoglie e ci accompagna per tutto il film è oggettivamente bucolico. Siamo nella campagna francese, molto spesso all’aperto, tra boschi estivi scaldati dal sole, prati in fiore e cieli sereni. Come ti aspetti l’Arcadia. E anche l’atmosfera scelta dalla regista, è proprio quella del racconto che ammicca, se non proprio al fantastico tout cour, al favolististico.

François eThérèse una coppia versione idillio. Il ritratto della felicità. Si amano, hanno due figlioletti bellissimi e una grande passione per le domeniche in campagna. Non una nuvola a oscurare il loro cielo. Lui falegname, lei sarta. Buoni e simpatici anche con gli altri, non solo fra loro, François e Thérèse sembrano davvero due personaggi dentro un libro di favole.
Ma come sappiamo bene tutti, la felicità non ha mai fatto la letteratura, quindi ecco che spunta l’elemento dirompente, nei panni di un’avvenente Emile, un’impiegata dell’ufficio postale accanto alla falegnameria dove lavora François. Emile è una copia carbone di Thérèse. Entrambe belle, bionde, aggraziate, gentili, dimesse. Due Beatrici. Emile potrebbe perfettamente sostituire Thérèse…

I due cominciano a vedersi. Ma tutto è raccontanto dall’occhio-cinepresa del genio Varda, in maniera assolutamente naturale, tanto che lo spettatore non esterna la classica commiserazione per la povera moglie tradita, né sibila sdegno verso il marito fedifrago.
François confessa a Emile di essere felicissimo con la moglie, di essere legatissimo alla sua famiglia. Ma di amare anche lei. E cosa c’è di male nel provare amore? Ho il mio giardino, le dice François, e tu “sei un altro albero di mele”.
Tutto appare così normale, che ti ritrovi a pensare, certo, non fa una grinza: François non fa altro che rivendicare il proprio inalienabile diritto alla felicità, giusto?

L’uomo è talmente sereno che non sente di dover nascondere nulla nemmeno alla moglie. Allora un giorno, durante l’ennesima passeggiata in campagna, mentre i bambini dormono beati sotto un albero e loro due sono sdraiati nel verde a decantare tutta la propria felicità, François le racconta di Emile. Dopo un piccolo momento di esitazione, Thérèse accetta il fatto. Tu, spettatore rimani assai stupito davanti a tanta remissività, e intuisci che qualcosa sta per succedere. E infatti. Dopo aver giaciuto per un’ultima volta insieme, François si addormenta. Al suo risveglio, non trova più Thérèse. Un presagio lo coglie, e comincia a cercarla disperato fra i boschi. Dopo una breve ricerca, eccola. Il vestito fiorato zuppo, il corpo ricoperto di vegetazione, Thérèse giace annegata sulla riva di un laghetto, soccorsa troppo tardi da alcuni abitanti del posto.

Attraverso una rapida e sapiente alternazione di fotogrammi, Varda istilla il dubbio nello spettatore: è stato un incidente, oppure Thérèse si è suicidata? Thérèse è vittima del caso, oppure ha perversamente trovato, in un estremo gesto di ribellione, la propria libertà?

Il seguito, lo potete immaginare. Cosa fa un uomo ritrovatosi solo, con dei figli da allevare, e una sostituta bell’e pronta a portata di mano? Le spalanca la porta di casa. Così Emile diventa la nuova Thérèse. Ricordate la loro somiglianza, le due Beatrici… un caso? Mais pas du tout, evidamment!

E tutto riprende esattamente come prima. Le faccende di casa di cui si occupava Thérèse, ora sono passate a Emile. E poi le scampagnate tutti insieme appassionatamente. Fiori e alberi e natura sempre pesantemente presenti, tanto che, alla fine, lo spettatore ne è quasi stomacato. Come se la circolarità dell’ordine matrimoniale e la ciclicità della natura, che si muovono nel film all’unisono, ci facessero provare una sorta di nausea fisiologica. Non morale, proprio fisica.
E non capiamo. Ma come? Va tutto così come ci si aspetta che debba andare, allora perché ci sentiamo così male? Perché questo malessere?

Varda il genio 🙂
È solo attraverso lo svelamento dei ruoli introiettati socialmente che noi capiamo quanto quei ruoli non corrispondano al nostro autentico sentire e volere, e come, anzi, essi ci costringano, e facciano il nostro male. È soltanto guardando nel profondo della normalità che possiamo capire quanto ciò che viene proposto/imposto alla donna come normalità, le sia invece nocivo — e infine, fatale.
La felicità del titolo, e quella esaltata durante tutta la prima parte del film, è solo quella dell’uomo: per François, ricorderete, l’appagamento è un diritto inalienabile, e come tale va perseguito, in ogni circostanza. La tragedia capitata alla prima moglie, non può ostacolare la tensione verso tale diritto. E così, per ottemperarlo, Francois attua la sostituzione della Beatrice numero uno con la Beatrice numero due. Un idillio nuovo e identico al primo può ristabilirsi. La felicità, ripristinarsi.

L’uso della cinepresa, la palette multicromatica scelta e la simbologia vegetale sono dispositivi che Varda impiega in maniera sapiente per costruire un impianto cinematografico il cui scopo è quello di far tremare la struttura patriarcale sopra cui la società contemporanea alla regista poggiava: il film è del 1965, pensate a come la donna stava messa nel 1965. Io, da donna, rabbrividisco.
Quando Emile rimpiazza Thérèse, e il ciclo domestico riparte uguale identico a prima, lo spettatore non può non notare le inquadrature al dettaglio, che mostrano pezzi di Emile. Una mano che rassetta, una che lava, una che cucina. Sezioni intercambiabili che raccontano un destino femminile oggettificato, anonimizzato e anonimizzante, non una singolarità di nome Thérèse o Emile.

Quanto ai colori, be’, il film è un quadro. Sulle prime pensate all’Impressionismo. Monet, Renoir. I gialli solari, gli arancioni caldi. Poi assistiamo all’avvento dell’azzurro, colore che, per quanto celeste/iale, stempera, porta il cromatico nella dimensione del freddo. Quando Thérèse muore, il suo abito è a fiori azzurri e verdi — mentre prima l’abbiamo sempre vista vestita di giallo, panna e arancio. Nella prima scampagnata di François ed Emile, tutta la famiglia è vestita d’azzurro: la famiglia è nella fase “fredda”, di rodaggio. Dopo alcuni mesi di vita insieme, la famiglia è pronta per la scena finale: François ed Emile indossano giallo zafferano e bruno dorato, i figli, l’arancione.
L’ordine, anche cromatico, è finalmente ripristinato.

Anche il vegetale ha un ruolo simbolico in questo mondo bucolico. I mazzi di fiori che riempiono la casa di François e Thérèse, e poi Emile, sembrano finti, posticci. Fiori da lapide, da cimitero. Il che è strano, in un film così impregnato di natura.
Ebbene, in quei fiori sembra scritto il destino di Thérèse, poi quello di Emile. Sradicati da una natura, riradicati in un terreno altro, confinati in un vaso, destinati ad abbellire, ma, inesorabilmente ad avvizziare. 

“Le bonheur” sconvolge, Moviers — mi ha sconvolto, profondamente.
Pensare che le femministe dell’epoca si scagliarono contro Varda, e l’accusarono di aver esaltato lo stereotipo di una donna remissiva che si fa andare bene tutto, mostrando, senza criticarlo, il pattern patriarcale del maschio che fa i suoi comodi.
L’ottusità! Varda ha fatto esattamente l’opposto. Ma l’ha fatto denunciandolo con la sottile arte dell’allegoria, che rende complesse, ed eterne, le opere. L’ha fatto attraverso la più nera delle favole. E l’aspetto forse più straordinario di questo splendido film è che cominciate a guardarlo a cuor leggero, convinti di attraversare il fiorito viale del sereno domestico, e poco a poco vi ritrovate ad affrontare le vie scoscese che vi portano dritti nell’Ade della normatività.

Cercatevelo online, s’il vous plait!

Anche questa settimana il video delle 7 pm è dal rooftop, in una bellissima giornata estiva, con il cielo azzurrissimo, il vento sbarazzino, e anche due inquilini sullo sfondo, che applaudono.
Quei metri quadri lì mi sono molto cari. Mi salveranno nelle prossime settimane, dal momento che le spiagge saranno inaccessibili — pena la galera.
Thank you, Bill.

E anche per oggi è tutto, Fellows.
Grazie per l’ascolto e la presenza. Stasera i saluti, sono roditoriamente cinematogrfici.

Let’s Movie
The Board

LET’S MOVIE 436 da NYC commenta “MAMMA ROMA” di Pier Paolo Pasolini

Posted by The Board on Mag 25, 2020 | 0 comments

Questa settimana di recupero classici scandalosamente non visti, è toccato a due film di Pier Paolo Pasolini. Nella notte bianca della scorsa notte, ho preso in mano il colore nero. Ho visto “Accattone” e “Mamma Roma” (1962). Vi parlo del secondo perché lo trovo più potente rispetto al primo, che ho trovato troppo lungo e un po’ ripetitivo.
In “Mamma Roma” la protagonista è una donna, e tutto ciò che accade, ruota attorno a lei, un sole corvino, come i capelli di un’Anna Magnami che la interpreta, e che certo non ha bisogno dei miei elogi per celebrare una performance d’una potenza taurina.

Mamma Roma è una prostituta di borgata che decide di cambiare vita per amore del suo unico figlio, il diciottenne Ettore. Il ragazzino è cresciuto a Guidonia, lontano da lei. Ma ora Mamma Roma è pronta a riprenderselo, e a portarlo con sé nella periferia di Roma. Ha trovato un appartamento, vende verdura al mercato del mattino. Vuole cominciare una nuova vita. Ma la vita di prima torna a bussare alla sua porta, assumendo i contorni del suo vecchio protettore. La scoperta della verità sul conto della madre porta Ettore a lasciare il lavoro che lei gli aveva trovato, e a darsi alla piccola criminalità. Il giovane scende una china il cui fondo è rappresentato da una febbre allucinata che lo condurrà al supplizio estremo, in un letto d’ospedale.

Guardare “Mamma Roma” è ritrovarsi una grossa gigantografia della Magnani davanti, e vedere tanti piccoli esserini scorrazzarle intorno, minuscoli: gli attori che recitano con lei.
Pasolini, fedele alla poetica neorealista, la circonda di attori non protagonisti, che raccoglie nelle giungle desolate delle periferie romane dove era solito bazzicare alla ricerca di volti autentici. Pasolini autore scrive “Ragazzi di vita”, e Pasolini regista porta in scena quegli stessi ragazzi.
Anna Magnani grandeggia nei panni di un personaggio scomodo, scandaloso, debordante. Prostituta e mammifera, una donna conosciuta solo con il nomignolo di strada: un appellativo il cui titolo è Mamma, e il nome, Roma — altra protagonista del film.
La donna ama suo figlio d’un amore infinito, possessivo, forse vagamente incestuoso. Riverberano in lei Fedra e Giocasta. Senz’altro, “La madre” di Grazia Deledda.

Avendo visto “Joker”, non posso fare a meno di tirare una riga di congiunzione fra le risate dei due personaggi. La risata del Joker è conato di dolore che parte dalle viscere di un essere umano traumatizzato dagli affetti e dalla società. Mamma Roma porta in sé quel germe di pena. Ride sguaiatamente, soprattutto nella prima metà del film. Una risata che ha qualcosa di animalesco e sgraziato, che fa da contrappunto umorale alla bellezza fisica dell’attrice — non convenzionale, asimmetrica, grezza.
Ma, a differenza del Joker, quella risata, racchiude uno slancio vitale, una specie di energia di sopravvivenza che spacca gli equilibri della convenzionalità, come nella bellissima scena di apertura in cui la donna ride di gusto davanti al banchetto di un matrimonio di pura facciata.
Ma con la vitalità c’è anche tristezza, in quel riso, un rimpianto che parla di un’esistenza sprecata, sciupata.
Così come la risata del Joker, quella di Mamma Roma rimane nelle orecchie dello spettatore, tanto che anche adesso, la sento echeggiare ben distinta giù per i corridoi della mia memoria.

Il film di Pasolini intreccia piano individuale e piano sociale, dove l’impossibilità di un riscatto di classe muove dipari passo on l’infelicità del singolo. Il film mostra un’Italia parallela a quella del boom economico, un’Italia di poveracci che aspirano a quel sogno, polarizzandosi agli estremi: sgobbando duramente pur rimanendo sempre sull’ultimo scalino della società, oppure facendo l’esatto opposto, ciondolando tutto il giorno, come i giovani “amici” di Ettore, a cui Ettore si unisce, e vivendo di espedienti.
Fra la Roma borghese, e la borgata, si spalanca un abisso, ben raffigurato dalle scene in cui Roma è vista lontana lontana, anche se gli scheletri dei condomini in via di costruzione svettano spettrali tra la città e la periferia potrebbero fungere da raccordo fra le due. In realtà, le due non potrebbero essere più distanti.

Pasolini non giudica, ma è evidente che cerchi di nobilitare questi borgatari, attraverso della costruzioni sceniche che richiamano chiaramente la pittura rinascimentale. Impossibile non rivedere Leonardo, nella tavolata del banchetto d’apertura, che somiglia troppo a quella del Cenacolo. Oppure il Mantegna, nella scena in cui Ettore, sdraiato su un letto di legno, i polsi e i piedi legati, è un Cristo quasi morto, ripreso dai piedi in su, proprio come il Cristo morto del Mantegna. Ma nessun compianto è possibile. Alla Madonna Mamma Roma non è consentito vegliare sul suo Cristo morente.

Attraverso “Mamma Roma”, Pasolini racconta anche la storia delle donne di strada. Una branca di umanità sfatta, ma che si tiene in piedi, che fa quello che deve fare. Bellissimo il monologo ambulante di Mamma Roma nella città notturna, mentre recita a semisconosicuti che si alternano al suo fianco, degli episodi di vita, mettendo insieme racconti/ricordi sconnessi, che, insieme formano un quadro realistico e immaginario dell’esistenza di queste donne sventurate, forti, perdute.

Racconta anche, Pasolini, l’iniziazione di un ragazzo all’amore. Sarebbe forse troppo parlare di formazione sentimentale, visto che la storia con la bella Bruna non porta da nessuna parte e l’iniziazione sessuale del ragazzo con la prostituta Biancofiore è soltanto allusa. Ma certo “Mamma Roma” è anche quello.
Così come è una tragedia in cui l’amore esagerato, parossistico di una madre per un figlio non può che portare alla fine drammatica di entrambi, come succedeva nelle tragedie antiche, su cui si sovrappone l’immaginario cristiano così sentito in Pasolini. Ettore crocifisso, la madre a un passo dal baratro, rappresentato nel finale da una finestra, che soltanto il popolo può, momentaneamente, impedire.

La Magnani ha qualcosa di fattucchiero, di demiurgico ed ellenico. Ma è anche allo stesso tempo terrenissima, italianissima. Non saprei paragonarla a nessun altra attrice, né del periodo, né successiva.
Nelle sue occhiaie scure scorre lo Stige, e da certi suoi sorrisi stilla l’ambra.
Guardatelo per lei.

Riflettevo. Questo film è del 1962. Lo stesso anno de “Il sorpasso”, capolavoro della Commedia all’Italiana. Guardandoli, si coglie nitidissima la critica nei confronti di un boom economico che, nel suo deflagrare, ha spinto l’italiano medio lontanissimo da un certo nucleo di valori che gli erano sempre appartenuti. Pasolini lo fa in toni drammatici e dai risvolti politici, attraverso la caduta di una donna e di suo figlio, neo-Cristo che muore agonizzante su un letto di ospedale. Dino Risi lo fa attraverso una commedia amara in cui il finale coincide con la morte, anche in quel caso, di Roberto, il debole, l’insicuro, l’anello debole in una società di nuovi forti.
Di queste due visioni dell’Italia nel bel mezzo del boom, mi piace applaudire lo sguardo obbiettivo e lucidissimo che due registi hanno saputo gettare su un momento che loro stessi stavano vivendo.
Mi chiedo se la nostra generazione sia in grado di guardare il proprio vicino, con occhi così distanti.   

Ed anche per oggi, Moviers, sono arrivata in fondo.
Stasera l’applauso delle 7 pm vi arriva direttamente da uno dei posti più speciali di tutta New York, almeno per me. Il rooftop di casa. Potete vedere l’Hudson accarezzato dal sole al tramonto. La Broadway giù sotto. Se stringete gli occhi, il Chrysler Building e l’Empire, in lontananza. La Cattedrale di St John The Divine, che ormai conoscete bene. E ventisette meravigliose cisterne dell’acqua il cui numero varia ogni volta che le conto. Ne spuntano sempre di nuove. Sono gli gnomi di New York.

Vi ringrazio sempre di tutto, amati Moviers, e vi mando dei saluti, stasera, accademicamente cinematografici.

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