LET’S MOVIE 417 – Special OPEN ROADS 2019 – “RICORDI?” di Valerio Mieli – Intervista al regista!

LET’S MOVIE 417 – Special OPEN ROADS 2019 – “RICORDI?” di Valerio Mieli – Intervista al regista!

Giovedì si è aperta qui a New York “Open Roads”, la rassegna cinematografica che ogni giugno porta al Lincoln Center una rosa di film italiani che ha profumato le sale in Italia nell’ultimo anno.
Noi di Let’s Movie abbiamo avuto la fortuna d’incontrare e intervistare Valerio Mieli, in occasione della première americana di “Ricordi?”, opera seconda del regista romano, uscita nove anni dopo il gioiello “Dieci inverni”.

“Ricordi?” segue un lui e una lei (Luca Marinelli, Linda Caridi) — sapientemente lasciati senza nome — attraverso le fasi della loro storia d’amore: l’innamoramento, l’idillio, il distacco, la rottura, il riavvicinamento. Ma non lo fa attraverso una narrazione dei fatti lineare, ma attraverso la strada sconnessa dei ricordi, e la lente deformante della memoria. Il film è, dunque, un ordito d’immagini assemblate per associazioni sensoriali, non per nessi logici. La grammatica scelta da Mieli è quella del flashback e del flashforward, dell’imbricazione e dell’overlapping di ricordi, ora dolorosi, ora dolcissimi, attraverso i quali scopriamo la storia dei due personaggi dai rispettivi punti di vista, che sono diversi, parziali, specifici, ma che, insieme, costituiscono l’universo della loro storia.
Già in “Dieci inverni”, Mieli aveva sperimentato — con riconosciuto successo — la dimensione di coppia su arco temporale di dieci anni. Con “Ricordi?”, passa a un livello successivo: è come guardare dentro un microscopio puntato su un vetrino sopra il quale giace l’atto del ricordare. L’osservazione del suo funzionamento, e il recupero di un passato che non è mai parso così presente, s’intrecciano indissolubilmente alla poesia della resa grafica, grazie a riprese di fine ricercatezza estetica che coprono lo spettro dell’emotivo umano: l’amore, il trauma, la tenerezza, la perdita, la leggerezza, il dolore.
Narratori-spettatori di se stessi e della loro storia, i due personaggi rievocano in continuazione il proprio passato, facendolo emergere costantemente nel presente.
“È finita nell’istante in cui è cominciata”, commenta lui, con spietata lucidità, quando i due sono in procinto di lasciarsi.

I confini fra passato e presente si sfaldano, e la memoria cambia i connotati dei ricordi, li lavora a seconda del momento in cui essa si attiva. Il film registra queste manipolazioni attraverso il linguaggio verbale —con battute che ritornano, che si scordano, che si confondono o che riaffiorano diverse, tronche, imperfette, perché noi crediamo di ricordare, ma in realtà ritocchiamo — e attraverso il linguaggio cromatico. I colori seguono le stagioni emotive che vivono i due personaggi, ed è come se la cinepresa scegliesse, di conseguenza, lenti più o meno colorate. Nel periodo dell’idillio d’amore, la palette è quella dei gialli e degli arancioni caldi, dell’amaranto della casa in cui i due vanno a convivere — casa in cui lui aveva abitato da bambino — del verde brillante dei prati estivi e del cotto di un pavimento lavato dalla luce pomeridiana, su cui loro due flottano sdraiati a pancia in su, beati — un mare d’amore. Un berretto arancio smarrito e poi ritrovato è un delizioso agente della poetica cromatica e della dinamica mnemonica che pervadono tutto il film. 
Di contro, quando la macchina da presa cattura frammenti traumatici, li coglie tingendoli della tonalità con cui tingeremmo le schegge dolorose che tornano a pungere, di tanto in tanto, le carni della nostra quotidianità. Così i ricordi d’infanzia di lui, che crede di aver vissuto un’infanzia segnata da fatti drammatici —genitori litigiosi, una madre spesso zombie, amicizie e cotte superficiali— oppure dai ricordi della separazione da lei, sono lividi, freddi, quel grigio esistenziale che ci si attacca addosso quando qualcuno ha spento il sorriso dal mondo.

Opera di struggente levità e raro, mai stucchevole lirismo, “Ricordi?” ha i tratti luminosi di quei visi malinconici che racchiudono in sé le leggi del sentire e del patire, del penare e del guarire. Quindi non solo una storia d’amore scritta con l’alfabeto della rimembranza, ma anche una riflessione filosofica su come funziona quel complesso, inaffidabile e meraviglioso marchingegno che è la memoria.

Di seguito la lunga intervista che Valerio, ci ha generosamente, pazientemente, concesso al Walter Reade Theater del Lincoln Center, venerdì 7 giugno.

Sono passati nove anni da “Dieci inverni” —anni in cui ci sei mancato e in cui ti abbiamo aspettato. Mi chiedevo se i due protagonisti di questo film non siano una sorta di Camilla e Silvestro che provano la via dell’amore invece di quella dell’amicizia —o amore incompiuto che dir si voglia— dei due ragazzi di “Dieci inverni”. Parlaci di queste due coppie.

Sono due storie complementari per certi versi, ma raccontate in modi diversi. “Dieci inverni” è un doppio romanzo di formazione, in cui i protagonisti corrono paralleli e si toccano solo una volta l’anno, provano a vedere se s’incastrano, però non s’incastrano, e passano all’anno dopo, finché il fiume della vita non li leviga fino ad arrivare al punto in cui, invece, s’incastrano. È un doppio percorso di formazione che fanno indipendentemente l’uno dall’altro. Invece “Ricordi?” è un percorso che i due personaggi fanno insieme sin dalla prima scena, crescendo nell’evoluzione dell’uno sull’altro. Diventano quello che sono nel corso del film perché s’influenzano: lui cambia la visione del mondo di lei e lei cambia la visione del mondo di lui. Questa è la cosa complementare ma anche opposta. I personaggi sono un po’ invertiti rispetto a Silvestro e Camilla. In “Ricordi?” il personaggio più tormentato è il personaggio maschile, mentre in “Dieci inverni” era quello femminile. Sicuramente nei due personaggi maschili ci sono due aspetti di me. Nei due personaggi femminili, pure, però c’è anche un fantasma di persone che ho conosciuto e soprattutto che ho immaginato.

“Ricordi?” è il film della memoria, e se lo porta scritto in fronte. A mio parere il film va oltre Proust — anche se c’è la scena del profumo che mi pare omaggiare la petite madeleine, oltreché Süskind e il suo Grenouille. Va oltre perché prende l’idea bergsoniana di tempo interiore e personale e la traduce in una storia amorosa di ricordi per immagini. Come hai realizzato questa traduzione, nella quale, a quanto vedo, il montaggio ha un gran ruolo?

L’ambizione — ambiziosa! — era proprio quella. Vediamo se quello che la letteratura ha fatto nell’ultimo secolo — ovvero non raccontare la storia del mondo ma l’esperienza del mondo dal punto di vista personale — vediamo se riusciamo a farla al cinema ma non con gli strumenti della letteratura come per esempio la voce fuori campo, ma con gli strumenti che ha il cinema. E quindi raccontare il nostro spazio mentale più che il mondo esterno. Nel film non c’è un piano della realtà: c’è lo spazio mentale di lui e lo spazio mentale di lei. Spesso ci scordiamo che la maggior parte di quello che viviamo non sta difronte a noi ma sta nella nostra testa. Siamo invasi di immagini mentali. La speranza era: cerchiamo di raccontare, non uno ma due mondi privati, che poi non sono più cosi privati, perché si influenzano. Quando metti accanto una visione del mondo tormentata e cupa e una visione del mondo felice — a maggior ragione se si crea un legame forte, un innamoramento — queste due visioni scolorano l’una sull’altra, e non sono più private, ma comunicano.

Proprio a questo proposito, mi è piaciuto notare come le memorie dei due si contaminino a vicenda, si modifichino, come in una sorta di scambio — d’impatto la scena di lei che apre il freezer e vede se stessa congelata al posto del cane che lui aveva congelato da ragazzo… Parlaci un po’ di questo particolare ingranaggio della memoria che esplori tanto bene nel film.

L’idea in sé del film — me lo sono appuntato su un foglietto giallo, una notte — era “raccontare una storia d’amore senza mai uscire dai ricordi di lui e di lei”, seguita, in sostanza dalla descrizione della prima scena, ovvero del loro primo incontro, che vediamo con colori e atmosfere diverse a seconda dei caratteri dei personaggi. Ciò che m’interessa della memoria è che, in realtà, è un modo per amplificare la differenza di percezione. Tutti percepiamo ogni situazione in un modo diverso, ma questo si nota ancora di più a distanza di tempo: se ripensi a un primo incontro dopo dieci anni, il modo in cui te lo ricordi è largamente influenzato da come stai, dall’eventualità che tu sia ancora innamorato di quella persona, che tu lo sia stato o che tu non lo sia più. Cambia completamente, in un modo che non somiglia per niente al modo in cui siamo abituati a vederla. Accade quella strana cosa per cui emergono solo alcuni elementi salienti; viene fuori un colore, un suono, un rumore, un aspetto del viso, un’emozione. Quindi questa era la mia speranza. E mi sono anche chiesto se questo meccanismo non si possa utilizzare di più, in generale, nel cinema, non solo quando si parla strettamente di ricordi, ma cercare un linguaggio più intimo, che racconti direttamente, come la letteratura scriveva dal punto di vista personale, di flusso di coscienza; cercare di farlo anche al cinema. Senza che si noti troppo.
Per esempio, nel film i colori cambiano costantemente, anche in una stessa scena. Per esempio all’inizio della scena in cui lei gli telefona tra fili di bucato steso, si vedono tutti i panni colorati e poi, via via che prosegue nella telefonata, i panni scolorano. Però è una cosa che volevo si percepisse, ma che non si notasse troppo — tipo “Uh, guarda i panni cambiano colore!”.
Oppure la casa in cui abitano loro è molto grande, ma in realtà abbiamo ricostruito due case diverse — una è grande un terzo dell’altra. Ma anche lì, non volevo che fosse una cosa troppo visibile. Volevo che desse quella sensazione di casa grande, cupa, quando lui ci abitava da piccolo con i genitori, e poi di una casa luminosa, piccina, quando ci abitano loro due. Ogni scena ha un gioco tecnico che cerca di rendere la fenomologia del ricordo, cioè tutte le occasioni in cui il ricordo è importante nella nostra vita. Per esempio quando vai via di casa e rivedi tutti gli episodi salienti di quella casa, che magari avevi messo via da qualche parte. E quindi cresci anche in questo, nel rivedere le coses brutte, e diventa un luogo che ti fa apparire anche dei fantasmi. Oppure i profumi. Oppure ricordarti di essere stato in un posto con un persona invece di un altro. È una cosa molto tipica che ci succede sempre. E tutto il film unisce un micro-tema, e ogni scena è un piccolo cortometraggio.

C’è anche una bella evoluzione dei personaggi, come se i due fossero due forze, due corpi che, incontrandosi — incrociandosi— si scambiassero una parte di reciproca energia. Così lui assorbe da lei positività, solarità, mentre lei, malinconia, o forse soltanto, maturità. Quanto “Mieli-pensiero” c’è in loro due, e nell’analisi di questo fenomeno?

Il film è una anche un romanzo di formazione, a suo modo, ma che evolve in una visione del mondo, più che nella loro vita quotidiana, di cui noi sappiamo abbastanza poco. Però raccontiamo un cambiamento della visione del mondo. In un certo senso anche una guarigione, soprattutto nel caso di lui. Forse “guarigione” non è la parola esatta… Un imparare che il mondo non è necessariamente come noi lo percepiamo: se noi lo percepiamo così, non vuol dire che sia così. La visione del tempo che ha lui, per esempio — “il presente non esiste”, ecc — è una visione del tempo più occidentale, da Sant’Agostino in avanti. Mentre la visione del tempo che ha lei è più orientale, buddista: l’unica cosa che esiste è il presente; il passato o il futuro, chissà. La realtà è ciò che è qui, adesso. La visione di lei è senz’altro più piacevole —fa vivere meglio. E lui impara che si può vivere meglio. E succede che questa diversa visione del mondo al presente ha anche un effetto retroattivo sui ricordi, e lui comincia a dubitare, a chiedersi “forse io non ho avuto un’infanzia così triste, forse sono stato anche felice in questa casa, forse i miei genitori non erano così brutti e cattivi…” e questo è un meccanismo psicologico tipico, perché noi tendiamo a selezionare, e ad amplificare, certi aspetti, che definiscono la nostra idea di com’è stata la nostra infanzia: se siamo convinti che la nostra sia stata un’infanzia infelice, selezioniamo quei quattro o cinque ricordi, diamo loro certi colori, e tutto il resto scompare. E questo è forse il vero tema del film, quello che mi stava più a cuore: la ricerca della felicità che passa attraverso la scoperta di altri punti di vista, e l’incontro con qualcun altro che ci dice “guarda che se facevi pipì in piscina non diventava rossa, era una leggenda metropolitana”, e tu ti dici “ma come? Per me è stato traumatizzante!”, e questo vale anche per tante altre cose che mi sono costruito in negativo. Ecco, se c’è un messaggio nel film, forse è questo.

E questo mi porta a un’altra riflessione sul passato e sul presente… Potrebbe essere che tutto sia un unicuum: il passato filtra nel presente e il presente stesso non esiste? Mi chiedevo se questo tuo raccontare questo tipo di visione fosse una sorta di presa di posizione contro una contemporaneità che è spinta verso la celebrazione dell’in real time, dell’immanenza —vedi Instagram, facebook… Mi chiedevo se il tuo film fosse anche questo…

Sì, probabilmente sì. Io, per esempio, non sono molto social… Quindi inconsciamente direi di sì.

Te lo domando perché si vede in te chiarissima la fascinazione verso un passato che non è passato, ma che trapela nel presente. Come se fosse tutto un brodo mesozoico, quello in cui viviamo…

Sì, è un po’ tutto un brodo mesozoico! Infatti nel discorso in cui i due protagonisti fanno su “il passato non esiste, esiste solo il presente”, probabilmente la sintesi è proprio quell’idea di tempo che dici tu, ovvero l’idea che non esistano un presente e un passato, perché ora siamo qui, ma contemporaneamente siamo in tutte le cose che abbiamo nella nostra testa. Ed è proprio per questo che il montaggio che abbiamo scelto doveva essere proprio quel tipo di montaggio.

E quello che hai fatto con “Ricordi?” è un po’ aver scritto la diacronia della memoria, che non è diacronica (!) Ne hai disvelato il meccanismo sincronico, e l’hai portato sullo schermo — un’operazione che ha del meta… Questo mi ha fatto venire in mente Michel Gondry, con “L’arte del sogno”, ed “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, quel genere di opere in cui non c’è solo il desiderio di raccontare una storia, ma anche di investigare, attraverso lo strumento del cinema, un argomento complesso e profondo come appunto, in questo caso, la memoria e il suo funzionamento. Non so quanto questo sia conscio, inconscio, se ci sia una volontà, un disegno logico, o se sia soltanto una mia interpretazione…

C’è senz’altro una volontà a monte. Sono cose che mi stanno molto a cuore nella mia vita privata e che mi hanno spinto a studiare filosofia, per altro anche qui a New York, alla Columbia, con degli approcci completamente diversi all’epoca… Ma ora capisco che cercavo la stessa cosa. E con questo film è come se fossi arrivato a un punto —certo non definitivo. E mi ha emozionato tornare a New York, perché nell’anno in cui ho studiato qui, studiavo filosofia ma pensavo che volevo studiare cinema, fare cinema, ma non ne sapevo nulla. E allo stesso tempo studiavo cose di filosofia che erano lontanissime dal cinema, dal raccontare storie, ma i temi erano sempre quelli, tra cui cose di logica e matematica apparentemente lontane — lo statuto ontologico delle immagini mentali, per esempio — e in quale modo potessero trovare un legame con le questioni più calde, di tipo esistenziale, emotivo, amoroso, che mi stavano a cuore. Quindi il film è un po’ un far rientrare tutto insieme.

Ho citato Proust, Bergson, Gondry… Ci sono influenze che mi vuoi dire a cui ti senti legato?

Mi sento molto legato a Truffaut, e al cinema degli anni ‘60-70, soprattutto in quegli autori che hanno cercato di trovare un equilibrio fra il raccontare una storia tenendosi gli spettatori, e il fare una ricerca. E secondo me Truffaut ha questa caratteristica. Non è né Godard né Antonioni — con tutto il rispetto e l’amore per loro — ma non è nemmeno il cinema d’intrattenimento. Quella via di mezzo che, per me, è la strada che mi tocca di più.
Truffaut è anche un modello di vita: scegliere di fare sempre progetti diversi, perseguendo la propria ricerca e mantenedo la leggerezza, senza mai rinunciare alla profondità.

Ora manca il terzo film per chiudere la trilogia! Hai già in mente qualcosa, ma senza farci aspettare altri nove anni?

Ho in mente un sacco di progetti — negli anni ne ho accumulati decine! Vorrei avvicinarmi ancora di più a quello che voglio. La storia d’amore, se ci penso, è un modo per raccontare altre cose, anche perché cos’è l’amore, a livello più alto, se non l’incontro di due mondi privati? Un incontro particolarmente archetipico, che può essere tra due estranei che diventano molto intimi, ma anche una persona che incontra un qualcosa, oppure un rapporto con un figlio, con un amico. Quindi andare ancora più chiaramente su temi che mi stanno a cuore, in particolare su quelli dell’identità personale: chi siamo, chi vogliamo essere, quali sono le scelte che ci definiscono. Questa è la direzione verso cui sto andando.

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