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LET’S MOVIE 411 da NYC commenta “THE WHITE CROW” di Ralph Fiennes

LET’S MOVIE 411 da NYC commenta “THE WHITE CROW” di Ralph Fiennes

Mm, Moviers,

sono i millimetri, compressi in due lettere.
In questo paese di votati al sistema consuetudinario di unità, che si oppone strenuamente al nostro caro sistema metrico decimale, i millimetri sono stati banditi e rimpiazzati dai points o pica. Conosciamo piedi, pollici, iarde e miglia, ma i points, quelli non si nominano mai — figurarsi i pica poi.
Allora cosa ne è stato dei poveri reietti mm?
Come tutti i reietti, sono finiti a New York, dove approda di tutto. Sono finiti in un posto che davvero solo questa città di strampalati poteva immaginare: in un museo. Il Mmuseumm.

Il Mmuseumm si trova in un vicoletto di Lower Manhattan incastrato fra TriBeCa e Chinatown.
Lo confesso, la teoria dei mm è una mia teoria: nessuno sa cosa stia per Mm all’inizio e alla fine di Mmuseumm. Ma è una teoria più che mai credibile e sostenibile. I millimetri risultano essere l’unità di misura più adatta per nominare un museo che si trova dentro un ascensore.
Un museo dentro un ascensore?
Sì, un museo dentro un ascensore.
Welcome to New York CIty, regno di strampalati, asilo per millimetri.

Ci vado venerdì, all’opening della nuova mostra. A quanto pare cambiano mostra ogni tre mesi.
Scopro l’invito per caso. Scopro anche del museo, di cui non avevo mai sentito parlare.
È una giornata sottratta all’autunno e portata nell’antro oscuro della primavera. Una pioggia fredda intermittente che smette ogni venti minuti, e ogni venti minuti riprende, illudendoti ogni venti minuti.
La stanchezza della settimana e l’on-and-off della pioggia, quasi quasi hanno la meglio su di me. Sono lì lì per dare forfait, preferire l’in-casa al fuori-casa. Ma come ogni volta, non riesco a zittire quella vocina che bisbiglia “Eh ma è un peccato però…”
A causa di quella vocina lì, mi sono trascinata in ogni sorta di posto. Alcune volte, non andarci non sarebbe stato affatto un peccato. Ma devo ammettere che fare quel tipo di violenza su stessi, nella maggior parte dei casi, ripaga. Se non altro anche solo in termini di vittoria personale: nel titanico scontro tra volontà e sofà, vince, per un nulla, la volontà.

Allora vado, sotto un ombrellino da cartoni animati e la sensazione di essere spazzata via da un momento all’altro, raggiungo Van Cortland Alley.
I vicoli, a New York, sono merce rara. Diciamo che popolano la New York cinematografica, quella piena di stradine malfamate dove i teppisti ti derubano, o i senzatetto si scaldano le mani sopra un bidone con del fuoco dentro.
New York non è proprio così. So che così è stata, nel passato, oltreché nei film. Me lo raccontano tutti tutti quelli che l’hanno vissuta. E non occorre pensare ai primi del ‘900, o al 1960. New York era così fino agli anni ’80, quando persino all’altezza della 72esima Strada — pieno Upper West Side, oggi super ambìto — era meglio non mettere il naso fuori di casa dopo il tramonto. E non per i vampiri, ma per i delinquenti.
Oggi New York è il giardino della legalità. E quel vicoletto, il Van Cortland Alley, non è che un piacevole ricordo di rapine a mano armata e di “sgancia il grano e non fiatare”.

Quando arrivo, trovo lo stesso spettacolo che mi si para davanti ogni volta che c’è un evento di qualsiasi tipo in questa città. Da quello più istituzionale a quello più idiota. Il pienone.
New York, città di istituzioni e idiozie.
Ormai non rimango più scioccata come i primi tempi. Devo ammettere, tuttavia, che il maltempo mi aveva fatto ipotizzare l’involarsi dei partecipanti — mi sarebbe piaciuto assistere a un dumping generale, per una volta, un fuggifuggi colossale e il deserto tutt’intorno. Invece no. I newyorkesi si riconfermano immuni alle meteo malìe.
In casa New York, la volontà vince sempre sul sofà.

Una folla di persone attende l’apertura delle porte dell’ex ascensore merci che dal 2015 ospita un museo al pianterreno di un edificio assai anonimo. Ma vedete di non applicare il sistema metrico italico nell’immaginare il vicolo. Immaginate due piccoli marciapiedi e, al centro, lo spazio necessario per far transitare, con agio, una macchina. Insomma, nulla di paragonabile ai vicoli italiani.
In questo spazio, staranno in attesa qualcosa come duecento persone.

Non sbuffo e non rollo più gli occhi al cielo, come facevo i primi tempi, Rossella O’Hara che o’ero (!). Cerco di non pensare a quanto tempo mi ci vorrà per entrare fisicamente nel museo e vederlo, con tutte queste persone che aspettano di fare la stessa cosa.
Questa città mi ha insegnato il fatalismo. Mi ha insegnato il we cross that bridge when we get there.
In qualche modo farò.
Ho anche compreso che questo è l’ordine universale delle cose metropolitane. Che se abiti in una metropoli, devi digerire il milioname di cittadini con cui dividi l’urbano suolo.

Ringrazio la provvidenza edile che ha posato sopra le nostre teste delle lamiere di zinco, lassù, in alto.
New York è la città dell’istituzione, dell’idiozia, del fatalismo e dei lavori in corso.
Quindi, se non altro, siamo al coperto.
L’invito diceva che l’evento avrebbe avuto inizio alle 7 “sharp”, in punto. Ho fatto del mio meglio e sono arrivata alle 6:58 sharp. Ma l’evento non comincia alle 7 in punto. Far montare l’attesa è parte del gioco. Siccome apprezzo il ludico, aspetto e gioco.
Dopo una decina di minuti, dall’imbocco della stradina, spuntano due carretti, uno del gelato, e uno degli hotdog. Dietro di loro due macchine.
Capiamo che questo è parte dell’evento e non una processione gastro-mobile perché il deejay, dalla sua postazione a fianco del museo, ha attaccato con una musica molto cool da opening museale.

La folla, a quel punto, si divide in due per lasciar passare il corteo, modello Mosè col Mar Rosso. E questo è il momento in cui io mi sono ritrovata sulla sponda giusta, ovvero, quella degli isrealiti, accanto alla porta del museo. Gli altri, i disgraziati egiziani aldilà delle due macchine, sono anime perdute nel mare della iella.
Una delle due macchine è una jeep gialla senza capotta, da cui spunta, in piedi, una bambina. Non più di otto anni. L’hanno infilata in una vistosa gonna di tulle bianco, le hanno dato una borsa di coriandoli, che lei ha cura di spargere tutt’intorno. E, una volta finiti i coriandoli, le hanno detto di prendere il microfono, e leggere un discorso stampato su dei fogli rosa.
È la versione del Mmuseumm di una conferenza stampa. Viste le dimensioni del museo e del vicolo, scegliere un bambino, esemplare in miniatura di umano, mi sembra molto coerente.

Le mani che hanno scritto il discorso sanno il fatto loro: è il giusto blend di burloneria, profondità, surrealismo e leggerezza che può uscire dalla penna di un curatore, passare per quella di un bravo PR e fuoriuscire dalla bocca di un bambino.
Tra le risate generali — la bambina è davvero buffa — e tra le cose buffe che dice — “non so bene cosa ci facciate tutti qui, ma del resto nemmeno io so cosa ci faccio qui” — dice una cosa che suona tipo così: si pensa che il perché dei musei siano gli oggetti. Ma il vero perché dei musei sta nelle persone, che vanno nei musei e provano emozioni, tutte le emozioni, gioia, tristezza, stupore, paura, allegria. E poi le condividono.
Il museo non sta negli oggetti, sta nelle persone che vivono quegli oggetti.

Sembra un truismo, oppure un’idea anni ‘60 alla “John Lennon meets Patti Smith”, “power to people” and “people have the power”. Ma mi sbaglio. È un atteggiamento molto millennial. L’evento avant tout. L’experiencing, l’immersing, il viverlo in prima persona, per poi condividerlo in real time via social media, è la cifra di questo nostro tempo. Che poi lo si voglia vivere solo per condividerlo via social media, è il dubbio che rode il cuore di questo approccio. Ma questo è un timore personale di chi, come me, guarda ai social media con un misto di scetticismo e condiscendenza.

Dietro la jeep con a bordo la bambina, una Mini nera, il cui scopo presumo essere quello di far semplicemente corteo. E contribuisce a definire lo spartiacque tra noi israeliti vicini alla porta del museo, e loro, gli egiziani, dall’altra parte.
La porta del museo finalmente si spalanca.
Alleluja.

Vengo spintonata da tutte le parti. Cerco di fare del mio meglio per non finire alla deriva.
Una signora, che mi arriva più o meno all’ombelico, ma che potrebbe uccidermi con tutto l’acido che ha in corpo, mi fa notare che lei era arrivata prima di me, che lei c’era prima di me, che lei aveva la precedenza… Usa tutta la sinonimia possibile per esprimere il concetto, e io le dico, con una calma buddista, “Look, I ambeing pushed here, I am not pushing”, quando avrei potuto benissimo cominciare una guerra santa.
Nel frattempo, la fortuna, o la fisica con le sue leggi, mi fanno finire tra una coppia: il marito dietro di me, la moglie davanti di me. Un sandwich in cui il ripieno sono io, di troppo. Lei, la moglie, vuole visitare il micromuseo insieme al marito, quindi mi dice se voglio passare avanti.
Io spalanco un sorriso, e le passo ben volentieri il mio posto.

Questo mi fa passare avanti alla signora ombelicale al mio fianco, che assiste alla scena e che mi guarda con uno sguardo passato dal cagnesco all’assassino. Con un sarcasmo color verde invidia, sibila “Well, good job…”
Io dico “thank you”, cercando di moderare il sorriso. Perché detesto le guerre sante, specie quelle ingaggiate contro le popolazioni ombelicali.
Di lì al mio turno dentro il museo-ascensore, passano sei miseri minuti. Lo so perché il buttafuori accanto all’ingresso — l’unico nero presente, siamo pur sempre a Lower Manhattan, e questa è pur sempre l’America capanna dello Zio Tom — il buttafuori cronometra ogni visita: quattro persone a volta, e ogni quadriumvirato, tre minuti.

Quando è il mio turno, un’ansia da prestazione senza precendenti mi assale. È vero che il museo è un museo millimetrico, ma è anche vero che ci sono parecchi oggetti, e le didascalie da leggere. Quindi, dopo un breve istante di panoramica generale, prendo a fotografare, così una volta fuori dallo spazio millimetrico, potrò riguardare tutto con calma.
Anche la sensazione di essere osservati da una calca di persone che vorrebbe essere al tuo posto e che ti considera causa della loro attesa, non è una bella sensazione.

Time’s up. E in men che non si dica, devo guadagnare l’uscita. “Guadagnare” è quanto mai corretto, per quanto comico possa sembrare viste le dimensioni ascensoriali in cui sono confinata. Penetrare la ressa di persone accalcate all’ingresso, e raggiungere l’imbocco di Van Cortland Alley, ricorda “Platoon” e l’addentrarsi dei soldati nelle verzure vietnamite.
Mentre affronto il primo metro di foresta umana, la signora ombelicale, sprofondata in un bagno di bile, mi minaccia apertamente “I hope to find you in another event”.
Sa molto di “Vendetta dei Sith”.
Ma lei non sa che io sono una Jedi, con tanto di Certificato della Jedi Academy.

E io, in quel momento faccio una cosa che non si dovrebbe fare. Ricorro a quell’espressione da faccia da cu*o a cui mi vieto di ricorrere, perché quell’espressione lì è tossica al massimo grado, e quando ti viene proposta, ti fa saltare i nervi come poche cose al mondo. E se la proponi tu, prima o poi qualcuno la proporrà a te, perché funziona con lo stesso meccanismo del karma.
È l’espressione trionfante di Trump dopo le elezioni 2016. Quella di Salvini dopo le elezioni 2018. Quella dipinta su tutta la Corea del Sud dopo l’operato di Byron Moreno e il golden goal che escluse l’Italia dalla corsa ai Mondiali nel 2002 — e il fatto che io ricordi l’episodio non dimostra la mia ferratezza nel calcio, bensì quanto cocenti siano certe emozioni collettive.
E io la propongo tale e quale alla signora. Quel sorriso di superiorità nato dall’avercela fatta, ma servendosi in gran parte della fortuna e del propizio predisporsi degli eventi, un successo, pertanto, gratuito, abbondantemente immeritato. Quel sorriso sopra quel collo che ti verrebbe voglia di afferrare e scuotere come un albero di susine. E come vorrebbe fare la signora ombelicale con me e il mio collo.

Lo ripeto, so che mi si rivolterà contro: io credo nel “non fare agli altri ciò che non vuoi sia fatto a te”, non per via della Bibbia, ma perché è un monito emesso dalla bocca dell’universo per sintetizzare la sua giustizia. So che presto dovrò subirlo io, quel sorriso, come da contrappasso.
Ma in quel momento, sorriso e occhi tra Bambi e demonio, oh boy, so much fun!
🙂

Quando arrivo all’imbocco del vicolo, mi giro e guardo la calca di gente che attende i tre minuti d’ingresso — ora le persone saranno 250, suppergiù. Io me la sono cavata per le 7:52 pm. Loro, per quanto tempo ne avranno?
Avrei apettato se il corteo gastro-mobile non avesse separato le acque e io non fossi finita con gli israeliti, dalla parte fortunata del mondo?
La signora ombelicale avrà trovato un altro albero di susine da scrollare? Sarà annegata nella sua bile? Racconterà alle amiche — amiche? — di una bitch che le è passata davanti, e che poi ha avuto anche il coraggio di trionfare?

Oltre a queste domande, seduta in metro, ripenso al MMuseumm, scorro le fotografie scattate nei miei tre minuti, e leggo le didascalie.
Il Mmuseumm rovescia tutta la sua mission identitaria sul cartello affisso all’ingresso, “il museo è dedicato a uno story-telling del mondo moderno. È un museo di storia naturale contemporanea. È un museo del design che riguarda le persone. È giornalismo dell’oggetto. È dedicato a esplorare la moderna umanità e gli eventi contemporanei attraverso oggetti provenienti da tutto il mondo.”
Quello che all’inizio, assai superficialmente, avevo liquidato come la solita trovata newyorkese probabilmente piena di paccottiglia eletta ad arte, si rivela in tutta la sua composita natura. L’Mmuseum non è solo un micro-museo pigiato in un ascensore: il suo highlight non nasce e muore lì, dentro le sue dimensioni. L’intento è un altro: fotografare l’adesso, il contemporaneo, attraverso gli oggetti che lo abitano.

Gli oggetti sono disposti per tema sui diversi ripiani. Su un piano ci sono “Oggetti personali appartenuti a persone, di solito di colore, nel momento in cui sono state sparate, e di solito uccise, dalla polizia americana”. Tra loro una patente, un accendino, una croce, un portafogli.
Tra gli “Effetti personali dell’immigrazione”, un piegaciglia, un pettine, un calzino da bambini, un lucchetto, un vecchio Ipod, un cinque di bastoni.
In “Oggetti del tracollo”, prodotti come dentifricio, shampoo, deodoranti, biscotti di brand famigliari — Colgate, Head&Shoulders, Oreo — se guardati da vicino, si scoprono essere dei tarocchi — Colcote, Hoed&Shouders, Oieo. Questo per denunciare lo stato di povertà del Venezuela, in cui questi sottoprodotti, più convenienti degli originali, da un lato sembrano famigliari agli acquirenti, ma dall’altro li ingannano. E questo rappresenta un po’ il tracollo che 31 milioni di venezuelani stanno subendo attraverso la falsificazione.
“Diabetes Suicide” propone una sfilza di focaccine glassate. Non è l’ennesima imitazione di Claes Oldenburg, ma si riferisce al fatto che le prigioni americane cercano in ogni modo di evitare che i carcerati si suicidano. Nello specifico, amplificano una storia che ha un po’ dell’incredibile: un prigioniero, che non ce la faceva più in galera, ha comprato 15 hot buns allo spaccio della prigione — l’hot bun è un paninetto tuttoburro che ti manda al creatore solo a guardarlo — e li ha divorati, lasciando dietro di sé una scia di involucri. È stato trovato in coma diabetico, da cui, di lì a qualche giorno, la morte l’ha svegliato. Da allora lo spaccio non vende più hot bun.
C’è il ripiano “Religioni moderne”, su cui stanno in bella mostra un Iphone, un telecomando dell’aria condizionata, una macchina fotografica, e una tabella nutrizionale di un cibo gluten-free.
E poi maschere anti-gas fatte in casa, e gli scontrini dell’ultima cena dei condannati nel braccio della morte.

Questo è molto più che paccottiglia, il solito museo pop, una rielaborazione in odor di Worhol e startup, che spreme un’idea, anche assai banale, e vi stilla del fatturato. Il Mmuseum è gratuito: non punta al fatturato. E l’unica cosa che spreme, semmai, è il tuo cervello, sperando di cavarci della riflessione.
Ci tornerò con meno calca. Senza la signora ombelicale.
Magari di notte: nella porta del Mmmuseum hanno ricavato uno spioncino che permette ai passanti di guardare dentro l’ascensore, a tutte le ore del giorno e della notte.
Mi chiedo se questo faccia di lui, del Mmuseumm, più un’istallazione artistica che un museo…

Questa settimana sono stata all’Angelika a vedere “TheWhite Crow”, di Ralph Fiennes — il protagonista de “Il paziente inglese”, scivolato, per la terza volta, dietro la macchina da presa. Non vedevo l’ora di spararmi un bel biopic su Rudolf Nureev, il controverso genio della danza di tutti i tempi. Anche un biopic classico, di quelli assai didascalici, sarebbe andato bene. Non avevo troppe pretese. Ma non ho trovato affatto quello che mi apettavo.

Nureev appare da subito in tutta la sua arroganza: un ego smisurato tanto quando la sua ambizione, la sua voglia di farcela. Detta fuor di diplomazia, ti dà sui nervi sin dall’inizio. È difficile gestire un personaggio che ti dà sui nervi così tanto. Ci devi stare insieme per più di due ore. Non è un tempo breve. Riconosciamo pertanto la gatta da pelare che Fiennes si è preso fra le mani accettando un soggetto tanto ostico. Purtroppo non è stato in grado di evocare in noi altro oltre l’irritazione, che, nel film, supera di gran lunga l’ammirazione per il suo talento. E già qui il film fallisce. Un biopic su uno dei più grandi danzatori di tutti i tempi, dovrebbe certo farci uscire dalla sala con emozioni contrastanti, accendere il riflettore sulle parti più oscure della sua personalità, ma non dovrebbe farci scappare dalla sala per non stare un minuto in più con lui. Questo succede perché il personaggio è stato tagliato grossolanamente, e ricostruito sullo schermo in modo da far risaltare il suo lato più insopportabile. Credo che questo faccia proprio un torto alla storia del personaggio e della persona Nureev.

Il film sviluppa e intreccia, assai tradizionalmente, tre linee narrative. L’infanzia di Rudolf, con i tradizionali colori desaturati tra il bianco e l’antracite che spesso raccontano il passato lontano al cinema; la giovinezza di Rudolf, gli anni della formazione, che trascorre accanto a un premuroso insegnante interpretato dallo stesso Fiennes, e dalla di lui moglie, anche lei assai premurosa con il giovane pupillo — you know what I mean… E infine il presente di Rudolf, da stella nascente della danza mondiale, un giovane uomo che arde di sete di sapere, di successi e libertà, e che non riesce a tollerare i paletti imposti dal regime comunista dell’Unione Sovietica, che gli impediscono, figurativamente e non, di spiccare il volo.

Sopportiamo Nureev solo nella sua infanzia, anche qui, la classica infanzia spietata che spesso accomuna i geni. Nato a bordo di un treno, la Transiberiana — la cui fissa gli durerà tutta la vita — e cresciuto in una famiglia povera, vediamo il distacco dalla madre e i primi passi di danza di un bambino schivo, solo, soprannominato “il corvo bianco”, appellativo con cui si battezza solitamente un individuo unico, che si distingue dagli altri — in italiano noi manteniamo il colore e usiamo la mosca, la mosca bianca: chissà se la traduzione del titolo del film per l’Italia manterrà il volatile o passerà all’insetto.
Questa linea narrativa è molto simile a quelle nelle soap-opera. Le scene rincorrono un pathos che purtroppo non afferrano mai, e si accontentano di raccontare l’ovvio.

Le altre due linee narrative mostrano un Nureev pressoché identico. Non si ravvisa una cresciuta del personaggio tra gli anni di studio e gli anni in cui comincia ad affermarsi come ballerino. Questo in parte è dovuto all’attore che lo interpreta, che non cambia una virgola nell’espressione dall’inizio alla fine. In parte è dovuto anche alla sua fastidiosa somiglianza con Gianni Morandi da giovane, che mi ha causato delle spiacevoli intereferenze, ma questo non è da attribuire a Fiennes, e riguarderà solo gli spettatori italiani, che si ritroveranno davanti tutto il tempo il ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones. In calzamaglia.
Il film si conclude prima del vero trionfo del ballerino, ovvero quando decide di chiedere asilo alla Francia, abbandonare per sempre l’Unione Sovietica ed emigrare in America. La scena dell’aeroporto avrebbe potuto puntare a una suspense alla “Argo”. Rudolf è a Parigi insieme alla compagnia del Teatro Kyrov ed è in procinto di partire alla volta di Londra per continuare la tourné. Ma il KGB lo ferma all’aeroporto e gli dice, no, tu non vai a Londra, tu vai a Mosca perché ti devi esibire per Krushev al Cremlino. Inviso da sempre al KGB, per via delle sue uscite notturne e la frequentazione di promiscui locali e amicizie dell’intelligentia occidentale, Rudolf sente puzza di bruciato in quel cambio di rotta dell’ultimo minuto. Teme che non lo lasceranno mai più partire dalla Russia.
Con un che di rocambolesco, sfugge al KGB e si consegna alla polizia francese chiedendo asilo politico.

La chiusura del film davvero non rende giustizia al personaggio, e al film stesso. È come se, dopo due ore di girato, Fiennes si fosse sentito crollare la stanchezza addosso, avesse messo insieme quattro scene e scritto “fine”, per correre a dormire.

Occasione perduta. Capisco che raccontare tutta la vita di Nureev sarebbe stato troppo. Ma come nel caso di Freddie Mercury, ci sarebbe bisogno di un film che la racconti. Dalle stalle alle stelle, dalla culla alla tomba. I successi a Parigi, a Londra, a New York, l’AIDS, e la fine. Tutte cose che mi suggerisce Wikipedia, ma su cui il film tace.
La scelta registica ha privilegiato una fetta temporale della vita del ballerino. Vi avesse tirato fuori tutto quello che avrebbe potuto tirarvi fuori, l’avremmo supportata. Così, onestamente, usciamo dal cinema con una visione parziale, unilaterale e deviata di Nureev.
Per quanto di carattere irascibile, impulsivo, egocentrico e insofferente alle regole, Rudolf poteva anche essere premuroso e comprensivo. Nel film, questo lato non solo non compare mai, ma appare persino impensabile.
Again, quando ci si imbarca in un biopic — terreno sempre minato — bisogna fare i conti con la biografia, e ogni scollatura o deformazione da essa, fa torto all’immagine dell’artista.
Quanto alla poesia e al muscolo della danza, manca completamente.
E non mi pare che debba aggiungere altro.

E anche per stasera è tutto, Moviers.
Nel Frunyc IV trovate le foto dell’Mmuseumm — foto ansiose, la cui qualità tradisce il mio stato ansioso — e di New York in questi giorni.
Per ora ringraziamenti vividi, e saluti, metricamente cinematografici.

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LET’S MOVIE 392 da NYC commenta “BOHEMIAN RHAPSODY” di Bryan Singer

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Questa settimana sono andata a vedere “Bohemian Rhapsody” di Bryan Singer, il biopic su Freddie Mercury, e be’, sui Queen.
Allora, cominciamo con il dire che sono partita prevenutissima.
Qui in America, in sala, prima che cominci il tuo film, ti propinano qualcosa come 15 minuti di trailer: provvidenziali se siete in ritardo, ma fatali se siete dei puristi che non vogliono sapere nulla in anticipo, come me.
Ho visto due volte il trailer di “Bohemian Rhapsody”, e volevo sprofondare. Il film appare in tutta la sua compenente televisiva, in tutta la sua assenza cinematografica. Ho scrollato il capo, e ho chiesto scusa a Freddie per conto dei responsabili.
Ma il primo film su Freddie, per quanto di malavoglia, dovevo vederlo. Per l’amore incondizionato, smisurato che provo per questo artista.

E qui entro un po’ nel biografico. Non so voi, ma io ero una teenager negli anni ’90, e ho scoperto i Queen perché nell’estate del 1994-5 non facevo che sentire i due Greatest Hits con i loro capolavori. Tutto il mondo, e tutti i ragazzi che ho conosciuto in quegli anni, sembravano essere innamorati di quei due album e della band.
Inoltre, associo ai Queen tre amori grandi della mia vita. Uno su tutti. E con lui, canzoni capolavori. Canzoni che sono sculture, che sono Cappelle Sistine, e che mi abitano di bellezza sin da allora. “Love of My Life”. “Under Pressure”. “Too Much Love Will Kill You”. “My Bijoux”.

E ancora. All’età di diciotto anni, in gita scolastica a Londra, prego la professoressa che ci accompagna di poter andare in pellegrinaggio al Garden Lodge 1, Logan Place, di Kensington, residenza di Freddie. Così, armata di pennarello, avrei potuto scrivergli, su un pezzo di muro, tutto il mio amore.
Per favore, Prof, per favore.
E così, grazie al sì di quella prof. Illuminata, ho fatto.

Quando una band fa parte così integrante della tua giovinezza, un film che la ritrae tocca delle corde che vanno oltre l’opera che state guardando. L’obbiettività viene messa a repentaglio. Quindi immaginatemi a cantare tutto il tempo, tutte le hits che si susseguono nel film. Killer Queen, We Will Wock You, Another One Bites the Dust, la stessa Bohemian Rhapsody, Somebody to Love, Love of My Life, I Want to Break Free.
E questo è il film, in definitiva. Un juke-box con un’unica band al suo interno. Se siete un fan, è la vostra festa.

Ma a parte la gioia di cantare a squarciagola in un teatro newyorkese — il volume del film è tenuto volutamente alto, credo, così non sentite il vicino (o voi stessi!) stonare — a parte il lato musicale, che trasforma il film in una specie di revival musicale, con gli ultimi dieci minuti dedicati allo storico Live Aid del 1985, con la scaletta interpretata para para. A parte tutto questo, “Bohemian Rhapsody”, dal punto di vista strettamente cinematografico, non ha molto da dire e dare.

Il film ripercorre le fasi salienti della vita di Freddie Mercury e dell’ascesa dei Queen, fino appunto all’’85. Dagli inizi come scaricatore di bagagli all’aeroporto di Heathrow, alla fondazione dei Queen con il chitarrista e studente di fisica Brian May e il batterista e studente di medicina Roger Taylor, a cui si aggiungerà il bassista John Deacon. E poi l’amore difficile con Mary Austin, che è stato davvero l’amore della sua vita, e che gli è stata vicino tutto il tempo, anche quando Freddie è sceso a patti con la propria bisessualità, e con la vita folle che condusse nei primissimi anni ’80, e che gli fecero contrarre l’AIDS.

Ovviamente c’è la genesi di “Bohemian Rhapsody”, la canzone. Il desiderio di fare qualcosa di totalmente nuovo, di spaccare le convenzioni: un pezzo in cui convivessero opera lirica, melodico, rock, pop, persino punk. 6 minuti di durata, quando tutte le radio passavano canzoni di 3 minuti al massimo — Pink Floyd esclusi.
Bene che il film s’intitoli come la canzone, perché quel pezzo è la quintessenza dei Queen, è quello che i Queen sono stato e che hanno fatto alla musica. Sovvertitori, inventori, innovatori, giocolieri, professionisti. Tutti e quattro, ognuno con il proprio strumento. Freddie, ovviamente, sopra tutti. Il Live Aid dell’’85, con migliaia e migliaia e migliaia di persone che duettano in coro con Freddie, fanno capire fino a che punto i Queen sono stati amati e venerati.

Ma il film è troppo impegnato sul mimetico. Troppa importanza ai denti sporgenti di Freddi — tanto che Rami Malek, che lo interpreta, pare sfoggiarli, quando invece Freddie non lo faceva affatto. Troppa importanza alle mosse, ai gesti. Al Brian May preciso identico al Brian May originale — chissà dove sono andati a scovarlo. Ma pochissima attenzione alle tribolazioni di Freddie uomo, innamorato pazzo di Mary, ma alle prese con la sua sessualità complicata, allargata, ritratta solo di striscio nel film. E zero attenzione alle sue origini africane: sì perché Freddie Mercury si chiamava Farrokh Bulsara, e la sua famiglia veniva da Zanzibar. Nel film, il suo essere di ceppo immigrato è giusto un elemento di colore.
Così come anche certi passi importanti fatti dalla band nella storia della musica. I Want to Break Free è stato il primo video che ha mostrato degli uomini travestiti da donne, intenti/e a svolgere delle bizzarre pulizie domestiche. Il video scatenò una marea di polemiche all’epoca, su cui il film tace completamente. Va meglio sulla genesi della canzone di “Bohemian Raspody”, che racchiude il “metodo Queen”: quello di integrare nel registrato dei rumori insoliti fatti con secchi, monetine, campanelli, casse oscillanti per muovere il suono, e Roger Taylor che strilla “Galileooo” fino al limite del castrato!

Lo diciamo sempre, ma vale la pena ribadirlo per questo film. Il biopic è un genere ostico: hai a che fare con un personaggio che è stato una persona. Devi smazzarti la sua componente di vita vissuta. Alcuni ci sono riusciti in maniera magistrale. Ricordate il Jim Morrison di Val Kilmer? Oppure la Marilyn Monroe di Michelle Williams? Oppure il Neil Armstrong di Ryan Gosling? Ecco. Ma bisogna essere dei grandi interpreti. Bisogna guardare dentro all’uomo, e stanarne le paure e le stranezze, i difetti e i misteri. E non bisogna imitarli. Bisogna viverli sul set.
La mia impressione è che il film li abbia imitati. Che Rami Malek, per quanto bravo, abbia imitato Freddie. Ma non sia stato Freddie. Quest’aria posticcia — l’emblema del quale è nei dentoni conigli in bocca al personaggio — questa sensazione di guardare un film per la televisione, non vi abbandona mai.
Se vi guardate “The Doors”, vi sembra di stare negli anni ’60-70, e di contare tutti i demoni che Jim si portava dietro.

Se affrontate il film con leggerezza, due ore di cantate come non le facevate da mesi, “Bohemian Rhapsody” fa per voi. Se cercate un lavoro cinematografico di fino, e la resa poliedrica del vostro mito Freddie, “Bohemian Rhapsody” vi lascerà molto delusi.

Mi permetto di concludere adolescentemente su un “Freddie, I love you”. Spero me lo consentiate 🙂

E dopo miglia e miglia di pippone, sono giunta alla fine.
Il Frunyc IV è aggiornato con le foto di Hauser&Wirth e della nevicata di giovedì 15 novembre — abbiamo capito che NY è sempre avanti in tutto, ma fosse un po’ più indietro, meteorologicamente, sarebbe pure meglio…
Ringraziamenti sentiti, e saluti, stasera, artisticamente cinematografici.

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LET’S MOVIE 389 da NYC commenta “FIRST MAN” di Damien Chezelle

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Mani magiche, Moviers,

è di queste che vi parlo questa settimana.
Giovedì prossimo, al Center for Italian Modern Art (CIMA) — che ormai conoscete benissimo, nel cuore cantante di SoHo — si terrà la premiazione del Bridge Book Award.
Questo riconoscimento è il Giano bifronte dei riconoscimenti: premia due opere scritte in italiano che verranno tradotte in inglese e due opere in inglese che verranno tradotte in italiano. E il premio in sé, oltre al prestigio, consiste nella copertura dei costi di traduzione. Se l’è inventato, questo award a doppio senso di circolazione linguistica, l’AIFIC, l’American Initiative for Italian Culture, in collaborazione con la Casa delle Letterature di Roma.
So tutte queste cose perché l’anno scorso ho fatto da interprete durante la cerimonia di premiazione. E mi hanno chiesto di fare lo stesso quest’anno, giovedì 1 novembre.
Quest’anno ci sarà anche un panel, moderato dal nostro Console, e vedremo come ce la caveremo. Intanto, i due vincitori, italianissimi all’asciutto d’inglese, hanno preparato il loro discorso, che leggeranno in italiano, e che io ho provveduto a tradurre in inglese, e che leggerò in inglese.

Mentre traducevo il discorso di Luciano Funetta, vincitore con il romanzo “Il grido”, lui racconta di come si sia ispirato, per la protagonista del romanzo alla pittrice e scrittrice Leonora Carrington, moglie del pittore surrealista Max Ernst.
Funetta nomina proprio un libro che per lui è stato fondamentale, “Down Below”, una specie di viaggio negli inferi dell’immaginario di Leonora mentre trascorreva un periodo nel manicomio di Santander, Spagna. Funetta arriva al punto di chiamare la sua protagonista Lena, tanto è debitore a Leonora Carrington.

“Down Below” non è “Il codice Da Vinci”. È un libretto di nicchia, 69 pagine in tutto, pubblicato nel 1988 dalla New York Book Review. Uno di quei libricini stampati in un numero che non punta alle migliaia, ma che si accontenta dei due zeri delle centinaia. Quante persone, se non addette ai lavori, conoscono l’opera pittorica della moglie di Max Ernst, a parte se stessa e Max Ernst?

Ora, cosa direste se vi dicessi che un mio caro carissimo amico, poco meno di un mese fa, mi ha regalato una copia di quelle centinaia di “Down Below”? Cosa direste se vi dicessi che lo sto leggendo adesso? Cosa pensate immaginandomi al computer, mentre traduco il discorso di Funetta, m’imbatto nel suo elogio a “Down Below”, e giro la testa verso il mio divanetto dove campeggia la mia copia di “Down Below”’?
Quante possibilità ci sono che questo accadda? Una su un trilione? È opera del caso? Normale amministrazione con cui comunica al mondo la sua esistenza e il suo operato?

Questa cosa del caso m’incasina. Nel senso. Okay, posso credere che sia lui —il caso— in azione. Ma questo non sarebbe un po’ banalizzare questa trama tessuta ad arte da chissà quali mani? Non è troppo semplicistico — comodo? — riparare sempre dietro al caso, quando questi accadimenti accadono? Insomma, la mia domanda è: le coincidenze sono fatti biologici dell’umano esistere, processi basilarmente cellulari, congeniti all’organismo dell’esistenza, oppure sono altro, e dobbiamo interrogare altre forze?

Personalmente, mi sono sempre considerata un’animista. Credo che il mondo, soprattuto quello inanimato, brulichi di vita. E che ci siano dei movimenti, degli schemi mobili attorno a noi, a cui noi non facciamo caso, ma che agiscono nella nostra vita. Questo non implica necessariamente una presenza divina vecchio- o nuovo-testamentaria, biblica. Implica, invece, l’ipotesi che ci siano delle mani magiche che operano nell’ombra. Mi piace pensare che operino a fin di bene, o a fin di commedia.
Quando ho visto “Down Below” citato nel discorso di Funetta, quando ho girato la testa e ho visto la mia copia di “Down Below” guardarmi angelica, come se niente fosse, mi sono guardata intorno, nettissima la sensazione che qualcuno/qualcosa se la spassasse a vedere quest’umanoide italo-newyorkese alle prese con una “coincidenza”.
Mi sono sentita la beffa, di cui poi io stessa ho riso.

In quel momento avrei voluto frugare l’aria, e arrivare al di là, in quel non-spazio dove forse queste mani magiche tramacciano, architettando le loro incursioni nel nostro mondo tridimensionale. La fisica lo chiama in modi diversi. Quarta dimensione, buco bianco, wormhole. Il credente lo chiama Dio.
Ho sussurrato un “Whaddeffac…” d’ordinanza, con un sorriso di meraviglia. Come non sorridere? Come non immaginare, di là dal buio, qualcuno che a sua volta guarda e ride?
Nell’antichità si diceva che gli dei avessero creato gli uomini per divertirsi, fargliene di tutti i colori, e ridere di loro — di noi. Quindi nessuna legge di Murphy, nessuna scalogna, nessuna sfiga o congiunzione avversa degli elementi. Solo un Grande Fratello Olimpico che guarda impazzire i piccoli omuncoli nella casa del mondo.
Mi piace di più credere alle mani magiche.

Da quando sono qui a New York, quelle mani si stanno dando un gran daffare. Incontro persone che conosco nei posti più improbabili. Oppure mi capita di visitare la Westbeth Artist Community, al 55 di Bethune Street — mai sentita, Bethune Street, in due anni che sono qui — un complesso residenziale per artisti che, negli anni ’60, offriva un tetto agli artisti dietro il pagamento di un affitto davvero rappresentativo, considerata la zona — pieno West Village. In quegli appartamenti, d’interesse anche architettonico giacché includono un progetto dell’architetto Richard Meier — hanno alloggiato nomi come Robert De Niro, Diane Arbus — che proprio lì si tolse la vita — Merce Cunningham, Vin Diesel, e tantissimi altri.

Lì accanto, al 27 di Bethune Street, abita una lady 94enne di nome Otis Kidwell Burger, che dagli anni ’60 tiene un salotto letterario da cui è passata tantissima intelligentia newyorkese. Proprio nel salotto di casa sua. Ecco, proprio grazie al maneggiare magico di quelle mani di cui sopra, domenica 11 novembre alle 6 pm, io sarò in quel salotto. Lo immagino come quello di Gertrude Stein al 27 di Rue des Fleurus, a Parigi, in cui la matrona americana trapiantata a Parigi ospitava gente della Lost Generation, tipo Hemingway, accanto a Picasso, James Joyce, Henri Matisse, Franics Scott Fitzgerald…
Cosa si porta alle regine 94enni della poesia? Che il New York Times ha definito, in uno splendido articolo, “West Village Warrior”? Cosa si porta alle Otis Kidwell Burger? Basteranno i miei versi?

E capirete, questo è il risultato del lavoro delle mani magiche. Perché una me qualunque, una me qualunque schizzata fuori da un Garda di lago e sopravvissuta a anni di morse montane trentine, una così, non può arrivare a New York City e finire lì, nel tempio domestico della poesia newyorkese senza un qualche piano sotterraneo i cui dettagli io ignoro. Mi rifiuto di crederlo 🙂
Ovviamente questo, l’11 novembre al 27 di Bethune Street, sarà oggetto di un prossimo pippone, quindi vi consiglio sempre di aderire allo stay tuned e di non muovervi da lì.

La visione del film di oggi parla d’incredibile ultra-terreno, quindi ben si sposa con quanto detto. Ed è d’obbligo per tutti i Lezmuviani frequentanti — anche per i non frequentanti. “First Man” di Damien Chezelle. Lo ricordate quello di “Whiplash” e di “La La Land”, vero? Ecco, lui.

Il primo uomo del film è, ovviamente, il primo uomo che ha messo piede sulla luna, Neil Armstrong. E la storia la sappiamo tutti, bene o male. Potremmo dimenticarci giorno e anno — 20 luglio 1969, così non li dimenticate più. Potremmo dimenticarci dei dettagli — Apollo 11, la navicella, da non confondersi con il 13 di Steven Spielberg. Ma non scordiamo quello zompettare tipicamente lunatico, quelle parole che Neil si è preparato lungo il tragitto, per essere pronunciate lì, sulla luna, insieme al suo zompettare lunatico.
“Un piccolo passo per l’uomo, un grande passo per l’umanità”, la cui traduzione deve aver mandato in paranoia Tito Stagno e il suo entourage, quando dovettero tradurlo in tempo reale per la RAI Radio Televisione Italiana: “A small step for a man, a giant leap for mankind”. E adesso? Come lo traduciamo “leap”?! “Leap” è un balzo, non è un passo, caro Tito. Si sarebbero salvati in corner mettendo “avanti” dop il secondo “passo”… Ma va be’, non stiamo qui a fare le pulci a una telecronaca che portò 400 milioni di persone in tutto il mondo davanti agli schermi.
Da quando ho appreso quella cifra, nel film, non posso fare a meno d’immaginare 400 milioni di esseri umani — all’epoca!— che smettono di fare quello che stanno facendo, che si raccolgono davanti ai preziosi rari televisori di tutto il mondo, per assistere a un evento che ha del fantascientifico ancora oggi, dopo che abbiamo conosciuto Sir Stanley Kubrick. Oppure Star Wars.

Chezelle si è dimostrato il talento che è. Poteva fare il classico polpettone biografico grondante American pride. L’elogio all’eroe e all’eroismo americano. Se c’è una cosa in cui gli americani sono riusciti — e gliene va dato atto — è proprio quella di aver portato l’uomo sulla luna in un momento in cui certo la scienza aveva fatto passi da gigante, ma in cui le strutture, i marchingegni, erano strutture e marchingegni che oggi definiremo rudimentali. Flintstone. FIAT! (Battuta). Mancavano assolutamente della sofistificazione di oggi.

E Chezelle è stato proprio intelligente perché non vuole mostrarci la grandeur dell’impresa, la navicella enorme vista da sotto in su, bianca e scintillante, gli interni spaziosi in cui gli astonauti flottano beati. Ci mostra tutto il contrario. Banderuole e bulloni, interruttori manuali, cavi alla luce del sole, l’abitacolo grande come quello di una Smart. Strategia vincente perché lo spettatore passa tutto il tempo a chiedersi per quale miracolo divino — o meglio, come cavolo— questi tre uomini siano arrivati sulla luna a bordo di una Smart, e a ragionare, tutto il tempo sulla precarietà, la fragilità dell’essere umano. Che tuttavia riesce, per qualche miracolo divino, o cavolo — mani magiche? — a fare grandi cose.

Quindi a Chezelle non interessa proprio il sensazionalismo, l’eroismo, l’universalismo. Interessa la storia dell’uomo Neil, il piccolo, il particolare. Ma il regista è sufficientemente brillante, da creare un meccanismo cinematografico per cui l’unverso/ale si rifrange nel particolare della storia personale di Neil e del suo dolore.

“First Man” è il racconto, anche e soprattutto, del lutto mai totalmente elaborato — forse alla fine, ma non siamo proprio sicuri — della morte della figlia degli Armstrong, per un tumore al cervello. Carol aveva due anni. Questo indicibile dolore è il motore che spinge avanti Neil, un talentuoso ingegnere della NASA con l’ambizione di andare sulla luna. Così “First Man” non è il film del primo uomo sulla luna. E’ il film di un padre privato di un figlio che cerca nella luna il modo di fare i conti con la propria disgrazia.

E c’è una scena, sulla luna, con un braccialetto, che credo sia una delle scene più commoventi e strazianti della cinematografia mondiale, e che dentro di me continua a svolgersi. La rivedo costantemente. Il calvario di Neil diventa nostro, così come lo diventa la sua impresa. La grandezza del film si concentra lì: nell’averci raccontato il grande attraverso il piccolo, la gioia attraverso e dopo la sofferenza, e di averci portato tutti lassù e laggiù con lui.
Quindi Niel, con il suo nucleo di dolore, è il fulcro che tiene unito questo film dal respiro letteralmente galattico.

Ovviamente tutto questo non sarebbe stato possibile senza la straordinaria interpretazione di Ryan Gosling. Un attore che, ne ho avuto la conferma con questo film, parla con il silenzio come pochissimi altri sanno fare. Questo sin dal piccolo capolavoro “Drive”, passando per “Come un tuono”, e arrivando qui, a questa sceneggiatura, in cui pronuncia pochissime parole. Ha un modo, Ryan, di traghettare le emozioni dal suo punto interiore più profondo fino al tuo punto interiore più profondo. Non so come faccia, ma in pochissimi attori riescono, senza salire sulle scialuppe delle parole. Ryan ce la fa. Sia benedetto.

Un grandissimo asset del film sta nella musica. Damien Chezelle collabora con il musicista Justin Hurwitz sin da “Whiplash” — i due, pensate, erano compagni universitari, si sono trovati a Princeton e non si sono più mollati. Mai come in questo film la musica è lingua. La musica parla quando Neil non parla. La musica racconta la pena, e non solo quando Neil perde la figlia, ma anche quando Neil perde tre cari amici astronauti, nell’incendio che si portò via l’Apollo 1 ancora prima di staccarsi da terra.
La musica è il muscolo che porta avanti il film, così come il silenzio è il codice espressivo che ci permette il tentativo di decodificare uno spazio nuovo come quello della luna. Nessun rumore si sente, quando i tre terminano l’allunaggio. Quel silenzio, davanti a una terra — volevo dire una luna — intatta, ignota, ricorda tantissimo il silenzio kubrickiano in “2001 Odissea nello spazio”. E’ un silenzio denso di arcano. Riempie la scena come un vero e proprio personaggio, una presenza imponente, e lo spettatore si trova così ad affrontare un’esperienza simile, almeno in parte, a quella affrontata da questi piccoli grandi uomini del ’69. L’affaccio sull’ignoto, i primi passi letteralmente fuori dal mondo.

Alcuni critici beceri discesi dalle stelle e dalle strisce americane, hanno criticato il film per aver sminuito l’impresa. Per non aver inserito, per esempio, la scena dalla posa della bandiera — in realtà, critici beceri, la posa c’è, basta fare un po’ di attenzione.
Il vero valore del film, secondo me, sta proprio in questo girare le spalle alla patria di Superman, in questo abbracciare un voluto understatement, e nel riposizionare il riflettore non già sull’impresa in sé, ma su quanto sia costata, in termini emotivi, psicologici, relazionali — non scordiamoci che Neil aveva una moglie e altri due figli, e una missione sulla luna con un 50% di possibilità di fallire/morire non gli ha certo facilitato la vita. Un film che mi racconta della fragilità umana raccontandomi un successo di un’impresa, mi insegna che noi umanità possiamo moltissimo, in questa nostra piccola grande esistenza, ma che siamo sempre, sempre, a un passo dal fallimento, dall’ombra, dal nero eterno. E questo, a casa mia, lo fanno Bergman. Welles. Kubrick.

In ultimo, “First Man” ha una raffinatezza d’insieme che speriamo venga colta e premiata dall’Academy Awards, il prossimo febbraio. Speriamo non premino solamente l’emo-entertainment di massa come “A Star Is Born”, e che rintraccino in “First Man” un nuovo modo di narrare l’ambizione e il desiderio di spingersi oltre i confini.

E anche per stasera è tutto, cari i miei Fellows.
Il Frunyc IV aggiornato contiene degli scatti dell’allestimento Halloween della hall del mio palazzo.
Se questo è l’allestimento per Halloween, mi chiedo se per Natale ospiteremo il vero Santa Klaus con la vera Rudolph dietro il bancone del doorman.
Tanta serietà nel fun mi lascia senza parole…

I saluti, stasera, sono manualmente cinematografici.

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LET’S MOVIE 387 da NYC commenta “AT ETERNITY’S GATE” di Julian Schnabel

LET’S MOVIE 387 da NYC commenta “AT ETERNITY’S GATE” di Julian Schnabel

Maledetta me Moviers

che ho aspettato fino all’ultimo weekend.
Il weekend peggiore, e non solo perché l’ultimo — non si aspetta mai l’ultimo, in nulla, finisci sempre per rimetterci — ma perché la pioggia. Lo scorso finesettimana la pioggia ha spinto tutta la popolazione residente nello Stato di New York, tutti i turisti in visita, tutti i businessman di passaggio, tutti quanti tutti, al MET, sfruttando l’ultima occasione di vedere “Heavenly Bodies: Fashion and Catholic Imagination”.
Vi parlai della mostra a maggio, raccontandovi del MET Gala, con tutte le celebrities vestite in base al tema della mostra, che quest’anno, era, appunto, il rapporto fra moda e cattolicesimo.

Mi sono fatta sfuggire i mesi così, come la prima delle principianti che affronta NY senza sapere che a NY non puoi dire “massì oggi che faccio? Vado al MET”. No! Il last-minute è banditissimo qui. Tutto si dimentica. E questo non lo dico solo io. Lavoisier ha riscritto le sue leggi per adattarle a questa città: tutto si crea, tutto si distrugge e tutto si dimentica. Quindi qui funziona che qualsiasi azione, anche la più piccola, anche la più insignificante, come andare in un museo, finisce in agenda, anche se poi finisce che ci vai da solo, e non corri il rischio di dar buca a qualcuno.

Cosa è successo ai miei mesi prima di ottobre? Cosa è successo a giugno? A luglio? A settembre? L’unico a passarla liscia è agosto, grazie alla Spagna e alle sue residenze che mi hanno portato via alla città. Ma gli altri? Ho cercato di fare mente locale. Un po’ come esercizio dal volere psicologico, e un po’ per incastrarmi — ecco, davanti a questa prova, l’imputata appare evidentemente colpevole.
A maggio ero impegnata a tornare a respirare. L’inverno si è protratto così a lungo, quest’anno.
Giugno? Giugno è stato il mese dei concerti all’aperto a Central Park, dei film sotto le stelle lungo l’Hudson River.
Luglio? Luglio è stato il mese dei weekend in bicicletta a Brighton Beach e del caldo assassino — il mio killer preferito.
Poi settembre? Settembre il mese del lutto nazionale. L’estate trucidata da un manipolo di farabutti travestiti da monsoni.
Un lutto lungo un mese?
Sì, un lutto lungo un mese. Lo ricordo alla perfezione.
E poi ottobre subito qui.

Questa difesa fa acqua da tutte le parti.
Per questo, camminando a velocità sostenuta alla volta del MET, sabato scorso, sotto una pioggia autunnale, mi sono maledetta tutto il tempo. E così ho continuato a fare quando sono arrivata e ho trovato una fila senza capo né coda alle biglietterie.
Non potevo sprecare 45 dei 60 minuti che avevo a disposizione per visitare la mostra stando in una fila — per giunta senza capo né coda.
Allora confido nella mia residenza newyorkese. Se risiedi a New York, e puoi provarlo — con la NY ID, per esempio — puoi entrare beneficiando del pay-as-you-wish. 🙂
Ma al banco informazioni mi dicono che purtroppo anche i residenti devono fare la fila.
Allora, come si dice da queste parti, I tried my luck.

Mi presento al banco dei MET Members, ben conscia del fatto che la mia membership è scaduta a febbraio 2018. Non ho alcun titolo per rivolgermi a quel desk.
La signorina di là dal bancone a cui offro il tesserino da Member, mi dice che è scaduto, e che devo fare regolare biglietto alle biglietterie.
“Oh, even if I am a Newyorker?”
“I am afraid so”.
Al ché io faccio un po’ la drama, ma senza piazzate. Come farebbe un newyorkese. E dico, oh no, non ce la farò mai a fare la coda e a visitare la mostra…Ho un impegno fra un’ora…
Aggiungo anche un’espressione dispiaciuta, ma contenuta. Non da Europa dal Sud. Da Danimarca.
La signorina abbocca.
“Ok, I’ll do it for you, Captain”.
Mi chiama “Captain”.
Trattengo l’ilarità solo perché sono nel mezzo del mio film e non posso mandare tutto in malora per una risata.
Mi chiama “Captain” perché il titolo che compare sul mio tesserino da Membro MET scaduto c’è il titolo “Captain”.
“Posso scegliere ‘captain’?” Avevo chiesto, da canaglia, all’addatto delle Membership quando avevo compilato il modulo, scartando “Dr”, “Miss” e “Mrs”.
“Sure”, mi aveva risposto lui, con un sorriso da canaglia complice.
Da allora, che lo crediate o no, per il MET, io sono Captain Fruner. 🙂

Baciata dalla fortuna come mai prima, entro nell’ala di arte medievale e bizantina che ospita la mostra. E giù fioccano le maledizioni.
Capisco l’unicità di ciò che sto per vedere. “Heavenly Bodies” è un evento che non si ripeterà e che rimarrà scolpito nella memoria delle mostre non solo del MET, ma a livello mondiale — è stata la terza mostra più visitata della storia del MET.
Sono davanti a una fila di manichini sospesi a due metri d’altezza, vestiti con abiti di lamé d’oro by Gianni Versace. Lì accanto, calici e piatti e monili d’oro arrivati direttamente dal Vaticano. La conversazione che intessono oscilla fra sacro e profano e sarà sostenuta in tutte le sale che visiterò. Quindi ho presente il valore di ciò a cui assisto. E questo valore — che la memoria traduce in ricordo, la valuta più preziosa di tutte le valute — è intaccato dagli stormi di visitatori che, uccelli neri, invadono le sale. E i miei esuli pensieri sono tutti rivolti a maledire me stessa.
A fatica cerco di isolarmi in una mia dimensione personale che permetta ai capolavori della moda di tutti i tempi di raggiungermi, e parlarmi. A fatica, ce la faccio.
Ci sono modelli di tutte le epoche, stilisti da tutto il mondo. Ma la presenza italiana è ovviamente massiccia. E non solo con i soliti noti che mi aspetto di trovare. Dolce e Gabbana, Valentino e Riccardo Tisci. Ma anche quei nomi italiani che hanno scritto la storia della moda ben prima di loro. Come le Sorelle Fontana, presenti nella mostra con un modello chiamato “Il Pretino”: un abito semplice semplice, inequivocabilmente rassomigliante a quello portato dai preti, che impazzò alla fine degli anni ’50 perché fu indossato e amato da una certa Ava Gardner. Ed Elsa Schiapparelli, la prima vera competitor di Coco Chanel, presente in mostra con una mantellina corta del 1938 in tutto e per tutto somigliante alla zimarra che indossano i chierici.

E poi manichini trasformati in monache. Qualcosa di simile alle monache. Se guardati bene da vicino, si capisce che non sono abiti da novizia, né da badessa. Le linee ricordano conventi e monasteri, ma le reinterpretazioni, insieme a tessuti preziosissimi e linee precise al millimetro, fanno di queste creature — molto più di creazioni — dei veri e propri luoghi di seduzione dove aleggia, da qualche parte, il desiderio. E quando l’immaginario cattolico incontra seduzione e desiderio, capite che l’estasi è inevitabile.

Una mostra così era ad altissimo rischio scivolone.
I curatori avrebbero potuto facilmente cadere nel pruriginoso o nella facile iconografia del proibito e del peccaminoso. Nulla di tutto ciò. La sfera sessuale non è minimamente tirata in ballo. La sensualità che trasuda dai lunghi pudicissimi abiti è data dall’eleganza e dalla solennità stessa dell’abito, tanto che il corpo che lo indossa, è un mezzo per evocare una dimensione superiore, celeste. Proprio come era per i paramenti ecclesiastici nel passato.
Se date un’occhiata al Frunyc IV, potrete capire di cosa parlo.

Dior, Yves St Laurent, Thomas Brown, Raf Simons, Givenchy, Christian Lacroix, Jean Paul Gautier, Alexander Mc Queen (Dio l’abbia in gloria per l’eternità, Amen) si sono tutti ispirati, in determinati momenti della loro carriera, all’immaginario cattolico: ogni artista, dopotutto, persegue il sacro. Farlo attraverso un linguaggio estetico che ha funzionato per secoli, sembra la più naturale delle scelte.

Dopo essere uscita in uno stato mistico che mi ha reso sorella di Caterina da Siena e Benedetto da Norcia, so che non è finita qui.
Sì perché il MET non ha adibito solo le gallerie medievali e bizantine sulla Quinta Strada alla mostra, ma anche The Cloisters, una sede distaccata che sta nella parte alta di Manhattan, intorno alla 190esima Strada.
Ma cos’è The Cloisters? E perché al plurale?
Sentite che storia da Regina Coeli (!)

Nel 1927, New York si mette in testa l’idea di realizzare un sito di bellezza medievale.
E come si fa?
Si ringrazia un certo Rockefeller Jr per le cospicue donazioni, si parte per l’Europa, si saccheggiano — potete anche dire raccolgono se volete — parti di chiese e monasteri, colonne, fontane, frontoni, pietre, vetrate, altari, porte, portoni, persino campane, da Francia, Spagna e Italia, e si portano via nave nella parte alta di Manhattan. Gli si costruisce attorno una struttura molto cistercense di gusto e di forma, et voilà, Manhattan ha il suo sito di bellezza medievale.
Il plurale di “Cloisters” è proprio per via dei cinque chiostri medievali spagnoli e francesi la cui struttura, dopo essere stata trasportata a NY, è stata incorporata nella costruzione del museo.
Questa, a casa mia, si chiamerebbe appropriazione indebita, ma ora casa mia è New York, e forse a New York questa si chiama scambio culturale. Una specie di Erasmus a senso unico che ha degli oggetti d’arte per soggetti.
Certo, tante nazioni sono tristemente unite dalla pratica del saccheggio di opere d’arte. Ma nel ’27? Un’epoca così recente? E soprattutto, con un piano così lucido, da Lupin III? Sotto la luce del sole?
Ancora stento a credere che un taglia-e-cuci, anzi, uno scomponi-ricomponi come The Cloisters sia stato permesso.
Ma magari c’è una causa aperta di cui ignoro l’esistenza.

Mi ritaglio tre ore di tempo e vado a The Cloisters lunedì, ultimo giorno possibile — l’8 ottobre. È vano sperare che il lunedì possa facilitare una visita meno affollata. L’8 ottobre è stato il Columbus Day.
Ciononostante, arrivo a un orario ragionevole, e la vera mandria arriva quando io me ne vado — qualche Santo, forse Versace, nel paradiso della moda deve aver guardato giù.

Se l’effetto degli abiti nella galleria medievale e bizantina al MET sulla Quinta Strada mi aveva fatto provare provare emozioni di mistico delirio, provate immaginare cosa ho provato incontrando modelli di Alexander McQueen, Dior, Balenciaga d’ispirazione cattolica in una cornice come quella di un convento…
Ho girovagato per tre ore in uno stato di grazia mariana, conscia che se la morte fosse giunta lì, l’avrei accolta con il sorriso sulle labbra e le braccia aperte: la bellezza fa bella anche la morte — forse anche le turiste con le Birkenstock e i calzini bianchi.
Cheddirvi? Una cappella è stata riservata a un abito da sposa di Dior — “Hymnée”. L’abito davanti a un crocifisso, una luce sistemata in maniera furba, in modo da gettare un’ombra tattica tutt’intorno. La musica di Schubert in sottofondo.
Cheddirvi? Una sezione del piano interrato ospitava “Il Giardino dell’Eden”: una decina di pezzi Alexander McQueen (Dio l’abbia sempre in gloria per l’eternità, Amen) con motivi memori di Hyeronimus Bosch e de Chirico.
Cheddirvi? Un abito in oro e tulle di seta by Valentino, evoca i campi di grano dipinti da Van Gogh. E un abito in seta vermiglia e chiffon nero sboccia come una rosa rossa dall’anima dark dentro un confessionale di legno risalente al Medioevo.
Cheddirvi? Un chiostro interno dal cui soffitto pendono lunghi mantelli neri by Valentino, e l’effetto è quello di quando incontrate l’arte di Magritte, che tante volte ha riempito il cielo dei suoi quadri di omini sospesi in abito scuro.
Cheddirvi? Questa è, by far, la mostra migliore a cui sia mai stata.

Un unico rammarico — a parte averla vista con troppa mandria turistica attorno. Il rammarico si rivolge, ancora una volta, all’Italia. L’Italia che non solo ha gli stilisti, ma che avrebbe i luoghi 100% original in cui ospitare una mostra come questa, e che non dovrebbe saccheggiare nessuna Francia, nessuna Spagna. L’Italia ha gli originali!
Eppura l’Italia non se ne esce con un’idea come “Heavenly Bodies”. Non le passa nemmeno per la testa di rileggere l’estetica clericale attraverso la lente della moda — in cui peraltro eccelle da secoli! — e di sfruttare una delle infinite location a sua disposizione per ospitarla. Ma nulla. Dobbiamo aspettare che l’America si porti qui l’Europa per fare quello che noi potremmo — dovremmo — fare. Dobbiamo ringraziare il MET e i suoi curatori sempre più avanti di tutti, quando gli italiani potrebbero già essere talmente avanti da mettere le crisi d’identità al futuro.
Questi pensieri, tuttavia, non hanno minato la mia estasi. Nella mia immaginazione, ho indossato ogni singolo abito visto — persino la corona di spine disegnata da Alexander McQueen e chiamata “Dante”.

Questa settimana è proseguito il NY Film Festival, che mi ha messo sul piatto proiezione e conferenza stampa
Di “At Eternity’s Gate”, il film di Julian Schnabel su Vincent Van Gogh che è valso la Coppa Volpi a Willem Dafoe all’ultima Mostra del Cinema di Venezia.
Ci ho scritto un articolone che è uscito su La Voce di New York, e che più o meno dice così…

Cosa succede quando un artista decide di fare un film su un artista? Alcuni pensano sia un cortocircuito che sprigiona troppa energia, e optano per lo scetticismo. Altri, come noi, che amiamo le centrali elettriche in forma di talento, e mettiamo in preventivo il rischio sovraccarichi, sono andati alla proiezione di At Eternity’s Gate con curiosità e fiducia: quando un artista decide di fare un film su un altro artista, semplicemente lo segui. Se poi non ti porta da nessuna parte, avrai semplicemente perso un paio d’ore.
Julian Schnabel, in questo caso, non solo ti porta da qualche parte. Ma per due ore ti fa essere Van Gogh. Perché At Eternity’s Gate non è il biopic lineare che ci si potrebbe aspettare da qualsiasi regista invaghito dalla vita del pittore — chi, obbiettivamente, non ne subisce il fascino? Ma, come abbiamo avuto modo di confessare al regista dopo la proiezione, At Eternity’s Gate è il film che avrebbe girato Van Gogh su se stesso se Van Gogh fosse stato regista. E questo non lo rende un’opera per tutti, ma per coloro che sono disposti a lasciare la propria corazza di sanità e di intraprendere un viaggio di due ore sulle vette dell’estasi creativa e giù nei meandri dell’incubo, dell’alienazione.
l film è stato presentato all’interno della Main Slate, la categoria dei film principali del NYFF, e ha portato, sul palco del Walter Reade Theater, sia il cast con Willem Dafoe, Oscar Isaac, Ruper Friend, sia il trio che ne ha firmato la sceneggiatura — Julian Schanbel, Jean-Claude Carrière e Louise Kugelberg — che si sono prestati a commentare, pur brevemente — troppo brevemente! — il making-of del film.

“Non volevo fare un film su Van Gogh”, confessa Schnabel, “Io e Jean-Claude eravamo al Musée d’Orsay, e Jean-Claude ebbe un’epifania…”, aneddoto che Carrière prosegue a raccontare, “Grazie a Julian, abbiamo goduto di una visita privata al museo. Eravamo soli. E ci siamo trovati davanti a un autoritratto molto triste di Vincent. Un autoritratto in cui aveva usato tre tipi diversi di blu per marcare il contorno dei suoi occhi, e un rosso vermiglio. Era come sentire il battito del suo cuore. Non ho mai provato una sensazione simile in vita mia. Era come se Van Gogh ci stesse seguendo”. La parola torna a Schnabel, “Allora abbiamo buttato giù il copione. Ma non ho pensato in termini di struttura. Ho pensato a delle vignette, come se lo spettatore uscisse dal cinema così come uscirebbe da un museo — portandosi con sé delle vignette delle cose che ha visto”.
E in effetti la cronologia della vita dell’artista è rispettata a grandi linee, ma quello che interessa a Schnabel è più che altro restituire l’esperienza di Vincent uomo e artista, il suo percorso che rasenta la follia e che poi ci finisce dentro, per poi riuscirne, e per poi rifinirci dentro di nuovo, in un in-and-out che lo condannerà a uno stato di turbe momentanee, consacrandolo, ciononostante, all’eternità della storia dell’arte.

Quindi abbiamo il periodo trascorso Arles, dove Vincent vive una stagione di furore artistico, ma dove al contempo subisce le angherie dei paesani piccoli e diffidenti, che vedono in lui il matto da punire e allontanare — “mi sento un esule, un pellegrino… Del resto anche Gesù era totalmente sconosciuto e perseguitato quando era in questo mondo”, deduce Van Gogh, lettore delle Sacre Scritture. Abbiamo l’anno trascorso presso l’istituto psichiatrico di Saint-Rémy de Provence, dove Vincent dipinge qualcosa come centocinquanta dipinti tra il 1889 e il 1890. E gli ultimi due mesi a Auvers-sur-Oise, dove ne dipinse ottanta, in una furia creativa che supera persino gli anni arlesiani. Tutto questo è inframezzato dagli eventi salienti che hanno puntellato la biografia — e la sua sanità — del pittore. L’amicizia complicata con Paul Gauguin, l’episodio del taglio dell’orecchio, il rapporto tenerissimo con il fratello Theo — colui che più di tutti tentò di proteggere e incoraggiare il talento di Vincent. Tutti questi elementi, legati alla sfera biografica ed emotiva, occupano lo schermo in maniera frammentata. Così abbiamo un frammento — struggente, mirabile — del legame fortissimo con Theo in un momento d’infinita dolcezza: Vincent assopito nel letto dell’ospedale psichiatrico, Theo sdraiato accanto a lui, la cinepresa vicinissima ai loro volti, come per restituirci il calore che solo un rapporto fraterno autentico può sprigionare. E abbiamo frammenti di vita quotidiana. Le peregrinazioni per i campi inondati di sole, nel più classico dell’immaginario vangoghiano — l’estasi fanciullesca del pittore. Oppure le finestre intrise di pioggia, gli scarponi malandati che diventeranno soggetto di un suo quadro, le radici degli alberi, i matti che camminano in circolo dentro un manicomio — lui insieme a loro.

La soggettiva è il linguaggio che Schnabel sceglie di adottare. La cinepresa sta addosso ai personaggi, assume prospettive scomode, l’occhio si fa sfocato, la pellicola sgranata. La sensazione è quella di trovarsi in un mondo deformato, disturbato da qualcosa che incombe e che non sappiamo spiegare. Quel qualcosa è la follia, che bracca Vincent, e che, in base agli intenti “transfert” del regista, insegue noi.
“Ci sono moltissime parti di questo film che sono in silenzio, e moltissime parti narrate in prima persona. È come se non stessimo guardando un film su Van Gogh, ma come se fossimo Van Gogh”, commenta Schnabel in conferenza stampa. E ricorre anche a una tagliente, doverosa battuta ironica, quando una giornalista gli chiede se la scelta di sfocare certe immagini, specie all’inizio, sia stata voluta. “Voluta? Nah, sarà stata un svista…”, butta lì, sornione. Ebbene, non solo è voluta, ma ricercata con cura maniacale, attraverso immagini fuori fuoco, camera a spalla, inquadrature sottosopra.
“Mi era capitato di comprare per sbaglio un paio di occhiali bifocali. Li ho messi per gioco davanti alla lente della cinepresa. E quello era l’effetto che ricercavo per rendere la follia, e catturare la paura che deve aver provato Vincent. Penso che fosse spaventato a morte dall’idea di diventare pazzo”.
Ineccepibile l’interpretazione di Willem Dafoe, le cui rughe e il cui viso scavato di sessantenne cantano benissimo l’anima vecchia del giovane trentasettenne Vincent. Racconta l’attore, “Avevamo una sceneggiatura robusta a cui affidarci. Andavamo sul set la mattina presto, giravamo in fretta, e poi avevamo il pomeriggio per camminare nella natura e farci ispirare. È stato tutto molto naturale, e il pensiero che avevo era quello di godere a pieno dell’esperienza che stavo vivendo”.

In conferenza stampa anche Oscar Isaac, che sullo schermo, nel ruolo poco incisivo di Paul Gauguin, ci ha fatto rimpiangere il sanguigno, credibilissimo Anthony Quinn: la sua interpretazione in Brama di vivere (Lust for Life) di Vincente Minnelli, gli valse l’Oscar come miglior attore non protagonista nel 1956, e gli bastarono una manciata di minuti di recitazione per guadagnarselo — Dafoe, di contro, tiene testa a Kirk Douglas, che di Vincent diede un’interpretazione parimenti convincente.

È evidente che i tre sceneggiatori hanno saccheggiato a piene mani lo splendido epistolario fra Theo e Vincent. Le citazioni sulla pittura, sulla vita, Dio, la bellezza, la malattia, l’emarginazione, l’esistenza sono sparse per tutto il film, e molto spesso vengono ripetute due volte, quasi per dar modo allo spettatore di capirle a fondo, e di non lasciarle scivolare via insieme allo scorrere della pellicola. “Volevo far dire a Van Gogh cose sulla pittura che volevo sentirgli dire”, ammette Schnabel. Il rischio, in alcuni punti, è quello di scendere nella deriva del citazionismo e mettere a repentaglio l’equilibrio volutamente squilibrato che At Eternity’s Gate persegue. E di scivolare nell’accademico. Ciò non succede. Schnabel si salva: il tipo di spettatore che sceglie di vedere questo film sul pittore sa di trovare pane per i suoi denti, tanto che potrebbe uscire con le mani piene di perle, avesse la pazienza di raccoglierle su un taccuino, cosa che ho fatto per voi, e che condivido di seguito.

“Quando mi trovo davanti a un paesaggio, vedo l’eternità. Magari sono il solo a vederla, ma la vedo.”
“A volte la mente mi sfugge… Sente di perderla. A volte vedo fiori, angeli, esseri umani, a volte mi parlano. Quando sono in quello stato, non mi rendo conto di ciò che potrei fare. Potrei anche uccidere. O gettarmi da un burrone”.
“Mi sento perduto quando non sono nella natura. Quando la guardo, vedo i legami che ci uniscono tutti”.
“Ho bisogno di uscir fuori e scordar me stesso. Ho trascorso tutta la vita da solo in una stanza. E ho bisogno di dipingere veloce. Ho bisogno di trovarmi in uno stato febbrile. Più dipingo in fretta, più sono felice.”
“C’è qualcosa in me, non so cosa sia. Vedo cose che nessuno vede, e voglio condividerle con gli altri, per mostrare loro com’è veramente la vita”.
“Dipingo la luce del sole”
“Sono un pittore. Non riesco a far nient’altro. Dio mi ha dato questo dono. Forse Dio ha scelto il periodo sbagliato, io sono per le persone che non sono ancora nate”.
“Dipingo per smettere di pensare. Penso al rapporto con l’eternità. Stazionano molte distrazioni e fallimenti, al limitare di un dipinto riuscito”.

E anche per oggi, eccoci in fondo –siete arrivati fino in fondo??
🙂

Consiglio vivamente quattro passi nel Frunyc IV per capire “Heavenly Bodies”.
Vi ringrazio sempre tanto e vi porgo dei saluti, stasera, maledettamente cinematografici.

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LET’S MOVIE 386 da NYC commenta “ROMA” di Alfonso Cuaron

LET’S MOVIE 386 da NYC commenta “ROMA” di Alfonso Cuaron

Mental Moviers,

ci sono dei momenti, in qualsiasi lingua, in cui le parole, perdono il primato della parola più trendy e lasciano il posto a nuove parole. Io immagino ci sia un ospizio per le parole passate di moda, ma certo non posso dirlo con sicurezza. Questo capita a tutte le lingue. La pischella e il paninaro, per esempio, due perle degli anni ’80 che, guardate da vicino nel 2018, hanno perso tutto lo smalto. Lo stesso dicasi per “ganzo”, che ha fatto di me una teenager mono-aggettivale per tutto il biennio1995-96.
Capita anche all’inglese. Pensavate voi che “insane”, oppure “crazy”, fossero sempiterni? No, non lo sono.
Oggi sono minacciati da “mental”.

“This week was absolutely mental for me”. Così mi dice Vivek.
Vivek è indiano di nascita — non nativo indiano, indiano dell’India. Trasferito in Canada all’età di tre anni. Poi spostato a Phoenix, Arizona, e da un annetto qui a New York. Fa il Business Intelligence Director alla Columbia Univerity, se vi interessa. E mi ha rivelato dei segreti mica da ridere su quanto gli americani — specie gli ebrei americani — facciano donazioni da milioni e milioni e milioni di dollari all’ateneo… E senza nemmeno dover insistere troppo. Lo fanno di natura.
Ma torniamo alle parole…
“Mental” sta per “fuori di testa”. E ci sta.

Barba da talebano e animo hip-hop, Santek, a un’opening di una mostra presso la Municipal Art Society, nel Greenwich Village, mi butta lì un “You are dope, maaaan” quando gli spiego un po’ la mia storia — e su “instagrammable” per il momento soprassiedo…
Ora vi prego di sostituire “cool” con “dope”, oppure di affiancarglielo se siete troppo affezionati.
“Dope” sta per “da droga”, “da paura”. Non siate troppo sentimentali quando toglierete il primato di “cool” dal vostro lessico di quotidiano stupore.
Io sono ben felice che gli americani ricorrano a un altro modo per dire che qualcosa è fico, perché, parliamoci chiaro, lo abusano in maniera impropria, anche in contesti in cui un italiano farebbe uno sforzo per trovare aggettivi più consoni.
Ho dovuto far scrivere ai miei studenti del Mercy College un paper: “Vai in un posto italiano, frequenta un evento italiano e descrivi cosa ti ha colpito dell’esperienza” — questa, sostanzialmente, la traccia, per un paper assolutamente inutile, giacché da scriversi in inglese.
Thomas, molto meritoriamente, è andato a visitare Magazzino Italian Art, il bel contenitore che contiene tanta Arte Povera del secondo ‘900 italiano a Cold Spring.
A parte rimanere molto stupita della briga che si è preso di andare Upstate NY, in tre paginette ho contato cinque “cool”, per descrivere opere d’arte, di un’importanza assai capitale, e non solo per l’Italia — One thing I forgot to add was that a lot of artwork used shadows which was really cool… I spent a good while at the art museum giving thought to each piece of work and overall it was definitely really cool how they pushed subtleties in work
Definitely really cool.

Ma quando noi scrivevamo un tema d’italiano alle superiori, o un essay all’università, ma dicevamo “Penso che sia molto fico che” o “a mio parere è fico che l’artista voglia…”. Non mi risulta, ma magari ero solo io che mi arrampicavo sulla scala della sinonimia, chissà.

Non solo Santek mi ha nominato “dope”. Ed è questo che mi ha acceso una spia. Quando senti una parola una volta, fai la faccia basita. Quando la senti la seconda volta, fai la faccia dell’uomo ricco che s’intasta un assegno.
Parola nuova, tesoro nuovo.
Dovevo dirvi di una micro mostra che sono andata a vedere a SoHo. Ecco.
Il venerdì olimpico in cui ho ricevuto le copied di Bitter Bites from Sugar Hills — e ora, udite udite, lo potete pre-ordinare su Amazon e ammirare su Small Press Distribution 🙂 — mi sono diretta al Morrison Hotel and Art Gallery, 116 Prince Street.
Il Morrison funziona un po’ come lo spazio Domenico Vacca — ricordate? Un accostamento di attività diverse, tutte sotto lo stesso tetto. Ma devo ancora capire se il Morrison sia un hotel di fatto oltre che di nome, e se sì, dove si nasconda. Credo nel suo caso si realizzi il fenomeno del name-displacement, come quando chiamano un risporante “La sacrestia”, o “Il convento”, e tu non è che devi domandarti dove si saranno mai cacciati preti e suore.

Quando arrivo, salgo una scala strettissima e mi ritrovo in una stanza assai grande, ma non certo il MoMA. Un ufficio, con tre tavoli, pareti bianchissime, legno per terra, le finestre ricamate all’esterno dalle scale antincendio. A SoHo, tante scale antincendio sono bianche, e questo fa di SoHo, SoHo. Nel resto di New York, le scale antincendio sono nere. E questo fa di New York, New York.

Mi accoglie Matthew, un gayissimo gentilissimo che, appena dico, “I am Italian”, sbotta in un “OMG, Italy is sooo dope”.
E lì, si accende la spia di cui sopra: “dope” entrato nel quotidiano lessicale della città.

Da quando sono qui, è sempre un po’ un problema dire da dove vengo.
Vengo dall’Italia ma abito a New York. Quanto tempo dovrà passare prima di poter dire “Sono di New York”? Ma poi, voglio proprio dirlo, “Sono di New York”? Me lo chiedo perché ogni volta mi sento sempre in dovere di rivelare che sono italiana. Lo infilo ogni volta. Mi chiedo il perché.
Tutto il mondo capisce dal mio aspetto che non sono americana. Alcuni sentono che c’è un accento nel mio inglese. Ma non un accento italiano. Per questo rimangono stupefatti quando dico, “I am Italian”.
E poracci, questi americani. Non è che se sei italiano si aspettano che parli l’inglese del Padrino o dei Good Fellas, ma cerchiamo di capirli. Il 98% degli expat parla un inglese con un fortissimo accento italiano.
Non c’è da meravigliarsi se gli autoctoni strabuzzano gli occhi quando sentono un’italiana con una pronuncia inglese accettabile.
Dire che si è italiani è sempre un piacere, a New York. Ma penso un po’ dappertutto, all’estero. Si aprono dei gran sorrisi, si rimestano ricordi “Oh Italy! I have been there to…” e via con la brochure dell’Ufficio del Turismo. Oppure si sgranano occhi sognanti, ma vaghi — “Oh Italy…”, e chissà quali immagini riempiono quei puntini di sospensione quando sospirano “Oh Italy…”.

Per omaggiare il bel paese, Matthew mi dice, “I am Matteo”. Come il mio amico Hemingway, anche lui pronto a rinnegare Matthew e passare alla sua controparte italiana.
È originario di Montreal. E lo lusingo, decantando la città. In realtà ci sono stata tre giorni qualcosa come dodici anni fa or so, sotto una pioggia torrenziale, in cui ho maledetto il Canada ogni singolo minuto. Quindi ho dei ricordi nebulosi della città. Ma ricordo, tuttavia, la gran concentrazione museale, e un senso d’Europa, da qualche parte. Lo stesso che pulsa a Boston.
Matteo mi spiega della micro mostra che hanno allestito. S’intitola semplicemente “Hip Hop” e raccoglie una trentina di scatti fatti ad artisti hiphop e rap negli ultimi trent’anni. Fra loro Biggie, Tupac, Eminem, Run-DMC, NWA, Public Enemy, Dr. Dre, Lil’ Kim, Beastie Boys, 50 Cent, Kendrick Lamar, OutKast, Snoop Dogg, Jay-Z, Nicki Minaj, Kanye West, ASAP Rocky, Wiz Khalifa.
Le foto sono quasi tutte in bianco e nero, tranne tre o quattro. Fra queste, ne spicca una che porta l’arancio della tuta e l’oro della zecca che Jay-Z si porta addosso, in uno scatto in cui aveva 18 anni — e sicuramente 18 kg — in meno.
Lo scatto è un cimelio.
Al fotografo, il noto Thimothy White — quel Thimothy White che immortalò i Guns’ N Roses nella loro prima copertina di Rolling Stones — capita di ospitare l’amico Jay-O nel suo loft di Los Angeles. Siamo nel 1988. Noi si guardava “La casa nella prateria” e Sarah Ferguson dava alla luce la sua primogenita — non fate domande, non so perché lo ricordo. Jaz-O deve farsi scattare delle foto da Timothy. E si porta appresso questo bro, questo ragazzone che in realtà è un ragazzetto di 18 anni. Dice a Thimothy “Oh, hey, this is my friend”, un bro da New York, che sto seguendo, lo produco, gli ho trovato un nome. Jay-Z.
Thimothy scatta delle foto a Jaz-O e Jay-Z, e a Jay-Z da solo. Poi le mette via in una cartella. E se ne scorda per trent’anni. Poi come sempre succede quando fai repulisti, ecco che la cartella spunta fuori dal nulla. Ecco le foto. Ecco la foto di Jay-Z a 18 anni.

Se lo guardate, lo vedete che è lui. Quell’aria da “ne vedo di tutti i colori ma non mi compatite ve la canto e ve la suono come mi pare”. Quelle labbra che sono cuscini, sopra cui saranno rimbalzati dei gran pugni, quando Jay-Z viveva e spacciava al Marcy Project di Bushwick — che sta a New York come le Vele stanno a Napoli. Oggi i cuscini accolgono la bocca di Byoncé, e per un periodo anche quella di qualcun’altra — un tradimento che quel dritto del nostro rapper ha trasformato in un successo colossale con l’album e il tour 4:44. E poi l’arancio della tuta, che a stento s’intravede sotto tutto quell’oro — vero — che lo ricopre. Una corazza dorata contro un mondo di fakeness.

Io sono incantata. Certo dal ritrovato Jay-Z. Certo dallo scatto a Eminem, our beloved baby Bunny boy, nel 2002, quando era nella sua fase inkazzosissima. Capello ossigenato, due ditoni medi davanti a sé e dietro il suo ghigno da bad boy che convince solo i suoi detrattori: i suoi estimatori lo estimano perché vedono ancora più dietro di tutto.
Perché con tutte le mega mostre a disposizione, questa micro mostra?
Per l’intuizione. Un’intuizione che è stata replicata anche alla Municipal Art Society, dove ho conosciuto Santek, il cantante hiphop molto “dope”.
L’opening, lì, era per “Close to the Edge: The Birth of Hip hop architecture”, un’altra micro mostra che osserva come l’hiphop abbia influenzato l’architettura urbana dagli anni ’80 in poi.

Questi sono dei segnali. Prima o poi arriverà anche il MoMA con la sua mega mostra sull’hiphop. E allora avremmo finalmente la consacrazione nell’olimpo dell’arte.
Sarà molto dope.
E anche un po’ mental.
🙂

Questa settimana è stata graziata anche dalla visione per la stampa di “Roma”, all’interno del NY Film Festival. E dalla conferenza stampa post-proiezione con lui, il regista, Alfonso Cuaron. Oltre a essere un genio assoluto del cinema contemporaneo, Cuaron ha anche quel fascino stropicciato dell’uomo d’intelletto che si nasconde dentro l’uomo del sentimentale. Non so come la pensate voi, ma per me la combinazione è fatale.

È andata così. Contatto il mio contatto al Lincoln Center per sentire se ci sono posti per i due film italiani in programma, e in aggiunta, “Roma” e “At Eternity’s Gate” di Julian Schnabel — il film su Van Gogh che muoio dalla voglia di vedere.
Il contatto mi dice, spiecente Sara, i due film italiani sono sold-out, ma se vuoi ho un posto per l’anteprima stampa di Cuaron e Schnabel.
Secondo voi potrei mai non aver voluto?
Ed eccomi venerdì mattina ad andare al Walter Reade Theater. Sala gremita di giornalisti. Mi piazzo in seconda fila.
Cuaron ha da gustarsi da vicino.

“Roma” è un capolavoro. C’è poco da dire. Di film belli ne ha fatti, ma questo è il suo capolavoro, e a Venezia c’hanno visto giusto, assegnandogli il Leone d’Oro. Lo capisci già dalla scena iniziale: un pavimento bagnato di acqua saponata, il rumore di una ramazza che ramazza. Cinque minuti passano così, e in quei cinque minuti Cuaron scrive la sua regola di poetica numero uno per questo film: rendere omaggio al passare naturale del tempo.
Ce l’ha detto lui in conferenza stampa.

Roma è il quartiere di Città del Messico in cui Cuaron ha vissuto infanzia e giovinezza. Roma lo celebra partendo dall’interno di una casa, di una famiglia borghese che ha moltissimo della sua famiglia, a cominciare dall’amatissima domestica Libo, Cloe nella finzione del film, il centro attorno al quale il film gravita.
Tutto sembra perfetto nella grande casa sullo schermo. Sofia, la madre, biochimica di formazione ma casalinga di lusso per badare alla famiglia, il padre, stimato medico, quattro bei figli, la nonna, e la domestica devota. Ma questo apparente quadretto di perfezione Mulino Bianco s’incrina dopo poche scene, quando scopriamo il poco di buono di cui Cloe s’invaghisce, e che farà di lei una sedotta e abbandonata con tanto di gravidanza non voluta. Quando scopriamo, anche, l’infedeltà del marito di Sofia, e la sua decisione di lasciare la famiglia — altro aneddoto autobiografico del regista.
Accanto alla storia personale vissuta dai protagonisti, con la delusione di Cloe, il sogno infranto di Sofia, la Storia sfila nel film attraverso episodi collettivamente drammatici, come il Massacro del Corpus Christi del 10 giugno 1971, quando un numero imprecisato di studenti manifestanti furono uccisi da un gruppo paramilitare.
Tuttavia è l’interno, il luogo che Cuaron vuole esplorare con la sua macchina da presa: l’intimo domestico — la casa — e l’intimo suo, l’archivio della sua memoria.
“È un film sui miei ricordi. Personale. E sugli strumenti emotivi a cui ho attinto”, ci dice nella conferenza stampa dopo la proiezione del film. “Ho cullato il progetto per molti anni, ma non ero pronto a lasciare andare le cose. Dovevo affrontare del materiale della mia vita personale che mi risultava difficile affrontare”.
Lo spettatore capisce immediatamente che ciò che sta guardando non è la semplice narrazione di un racconto, come tanti racconti. Da subito, si percepiscono la vita e il suo svolgersi, con i tempi e i ritmi veri, naturali, dello scorrere del tempo, come dicevo prima.
“Volevo onorare il senso del tempo, e volevo onorare lo spazio. Lo spazio e il tempo ci lasciano, alla fine, ma segnano la nostra vita. Per me la memoria funziona esattamente così.”
La quotidianità della famiglia è osservata con una meticolosità e una cura che non hanno nulla di morboso, e nemmeno di semplicemente naturalistico. Un piatto con del cibo, i panni lavati e stesi al sole, un’automobile che fa manovra in un garage per non toccarne le pareti, persino le cacche del cane di famiglia nel cortile. Tutto è annotato, con grazia ma senza giudizio, dalla macchina da presa, dietro cui c’è l’occhio di Cuaron che ri-guarda un passato ancora chiaramente presente e vivissimo dentro di lui. E allo sguardo che abbraccia il grande urbano di Città del Messico così come il piccolo domestico della casa —uno sguardo che ha molto, moltissimo del poeta, in grado di cogliere il macro tanto quanto il micro — si affianca la dimensione del suono, impiegata con attenzione ed estro dal regista.
“Se per Proust era il sapore che azionava il grilletto della memoria, per me è l’odore. E l’ho ricreato, cinematograficamente, attraverso il suono, cercando di catturare i rumori di una città, e la musica di una società in un determinato momento storico”.

Oltre a spazio e tempo, Roma celebra anche le donne. Non eroine, non sgualdrine, ma anime che sopravvivono, con grazia, alle asperità contro cui le loro vite si trovano a sbattere, chi, come Cloe, scoprendo nel ragazzo appena incontrato l’uomo decisamente sbagliato, e chi, come Sofie, scoprendo lo stesso nel proprio marito.
Un film dal patrimonio genetico femminile, ma non femminista, che si limita a porgere una realtà narrativa allo spettatore, lasciando a lui il compito di decifrarla come meglio crede — ovvero ciò che ogni regista dovrebbe fare. “Non volevo dare alcun tipo di risposta”, commenta Cuaron, e quando gli faccio notare — sì io, pazza — che gli uomini, in questo mirabile affresco emotivo del Messico degli anni ’70 — che potrebbe essere benissimo l’Italia degli anni ’70 — gli uomini risultano piccoli, ridicoli e violenti, come il ragazzo di Cloe, codardi e deboli, come il marito di Sofia, Cuaron risponde, “Non c’è mai stato un progetto intellettuale dietro questo film. È un lavoro puramente emotivo. E sì, è vero, è proprio un affresco, un murale su cui è dipinta la storia di una famiglia. E sì, potrebbe essere l’Italia. E potrebbe essere l’India di Bombay, come qualcuno mi ha fatto notare”. Io naturalmente stavo per morire, ma come diceva Gabriel Garçia Marquez, ho vissuto per raccontarlo. 🙂

Eppure, nonostante lo scavo nella memoria al lavoro in Roma, Cuaron non indulge nella nostalgia, anzi, la rifugge, ricorrendo a un linguaggio visivo che potrebbe superficialmente far pensare il contrario. “Ho usato il bianco e nero, ma non è un bianco e nero nostalgico, è digitale. È un punto di vista dal presente sul passato, non del passato su se stesso”.
Questa scelta stilistica aumenta notevolmente il peso estetico del film, il cui nitore ricorda quello della fotografia di Sebastiao Salgado. La sensazione è quella di trovarsi in una galleria d’arte mobile e, per una volta, guardare le opere d’arte scorrere davanti ai propri occhi — noi fermi, loro in movimento. Le opere d’arte sono gli oggetti della quotidianità. Un telefono, un piatto, un canale di scolo con un omino giocattolo abbandonato a se stesso.
Roma è drammatico, penosamente, dolorosamente drammatico: durante un momento molto cruento del film, il parto di Cloe, la sala del Walter Reade del Lincoln Center ha risuonato distintamente di singhiozzi — dietro di me un giornalista alto due metri per 100 kg, il suo pianto inconsolabile. Ma non è una tragedia.
“La vita è un posto di solitudine. Ma la vita ti sorprende. Ci sono elementi che sfuggono al nostro controllo. Nelle relazioni, puoi esercitare il controllo, ma solo fino a un certo punto. Devi imparare a trattare con la casualità”.
Per tutti quelli che hanno l’occhio un po’ clinico, non sarà difficile notare quanto l’acqua, tra tutti gli elementi presenti, sia quello che s’infiltra, letteralmente, in tutto il film — per lavare un pavimento, spegnere un incendio, portarsi via due bambini.
Alla conferenza stampa erano presenti anche le due protagoniste, Yalitza Aparicio — nei panni di Cloe — bravissima attrice non professionista alla sua prima esperienza attoriale, e Marina de Tavira — Sofia. Entrambe hanno raccontato l’approccio assai spiazzante di Cuaron alla recitazione, “Abbiamo lavorato senza copione: Alfonso arrivava al mattino e ci dava la descrizione delle scene del giorno. Solo quelle. Abbiamo lavorato giorno per giorno. È stato difficilissimo per me, all’inizio. Ma poi ho capito: la vita ti sorprende, e per restituirla in maniera naturale, dovevamo farci sorprendere. Quello è stato il processo che abbiamo adottato”, ha raccontato Marina de Tavira.
Struggente e nello stesso tempo pieno di vita e di speranza, con una geometria narrativa ineccepibile che apre il film sulla terra bagnata dall’acqua e lo chiude sul cielo, Roma è proiettato a Los Angeles, dove gli auguriamo tutti gli Oscar che l’edizione 2019 potrà portargli, orgogliosi che Venezia l’abbia consacrato per prima 😉

E anche per stasera abbiamo pipponato alla grande… Sarete ancora lì, vivi, oppure sarete caduti sul campo?
Io, dei Moviers, dico sempre, ma chi li ammazza quelli?, quindi ho la risposta.
Frunyc IV aggiornato e saluti, schizzatamente cinematografici.

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