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LET’S MOVIE 438 da NYC commenta “FINO ALL’ULTIMO RESPIRO” di Jean-Luc Godard

LET’S MOVIE 438 da NYC commenta “FINO ALL’ULTIMO RESPIRO” di Jean-Luc Godard

Musei, Moviers,

e gallerie d’arte. I luoghi di contenimento della bellezza.
In questi due mesi e più siamo stati invasi da ogni sorta di invito a visitarne le collezioni online. Gratuitamente.
Non so voi come vi siate comportati rispetto a questi inviti. Se abbiate virtualmente passeggiato per i corridoi degli Uffizi, se ne abbiate infilati un paio al giorno, nei weekend, magari musei posti agli antipodi, così per avere la sensazione di beffare la geografia: il Poldi Pezzoli al mattino e il MoMA il pomeriggio.

Io non ho fatto nulla di tutto ciò. Non solo non ho messo virtuale piede in nessun sito museale. Non ho nemmeno aperto i messaggi che arrivavano, e che avrebbero cercato di trascinarmi fuori dalla mia bolla d’isolamento, suggerendo questa mostra, quell’itinerario.
Il “remoto” per me è il passato, e sono stanca di vedergli spuntare davanti quel “da” che lo trasforma nell’unica maniera in cui ci è consentito fare le cose.

Atteggiamento regressivo? Poco carina indifferenza davanti all’estrema carineria dimostrata dalle istituzioni artistiche di tutto il mondo? Spinta verso un disfattismo figlio della reclusione? Adesione incontrollata alla fase “no” tipica dei bambini dai due ai tre anni che, in questo specifico momento storico, riguarda anche le adulte quarantenni costrette al lockdown?

Rifletto molto su questo rifiuto.
L’arte mi manca, moltissimo. Ma l’arte senza un museo intorno, senza le mie gambe che raggiungono il museo, senza il mio corpo che si accosta a un’opera, senza la mia testa che si sposta da un lato all’altro di una tela gigantesca, senza i miei occhi che percorrono l’intera conformazione di una scultura, dalle punte dei piedi, alle doppiepunte delle chiome, e che su certi dettagli indugiano, come se non avessero mai visto quei dettagli prima — il nodo di un laccio in marmo, la piega di una veste in ferro. L’arte senza gli altri, lo sguardo di un ragazzo che non si schioda da un dipinto, la donna che ritorna più e più volte davanti a una statua, l’uomo che passa davanti a un capolavoro senza degnarlo di uno sguardo, mentre tu potresti passarci tutta la vita. Tutte queste reazioni altrui seguite da altrettante azioni che tu percepisci, a livello straordinariamente conscio. Tutti questi spostamenti, tutte queste frazioni di attenzioni e distrazioni che tessono una trama viva e palpitante attorno a degli oggetti di bellezza oggettivamente inanimati, trama che fa del museo uno spazio della creazione, e non solo della fruizione.
L’arte senza tutto questo — l’arte per l’arte, plagiando Théophile Gautier — è un’esperienza verso la quale non mi sento attratta.  
Quindi rifiuto inviti a sensazionali tour per i corridoi virtuali e Q&A con i migliori curaturi del mondo intero.

Togliere l’arte dalla dieta quotidiana porta a degli scompensi sul lungo periodo.
Che esagerata, sospirate voi. Ci sono persone che non hanno mai messo piede in un museo, e che vivono beati.
Vi do ragione, esagero. Se quelle persone non ci hanno mai messo piede, o se ce l’hanno messo una o due volte, magari obbligati da qualcuno, per poi torglievelo definitivamente, non possono sentirne la mancanza. È così con tutto. Puoi benissimo vivere la tua vita senza il cinema, ma se per caso, all’età di sei anni, ti hanno portato in una sala cinematografica di un paese di provincia a vedere “I Goonies”, e tu hai sei miseri anni, una gonna di velluto e un golfino fatto a mano da tua madre e sei vestita come per una micro Prima Comunione perché il cinema è un evento sacro e davanti al sacro ci si veste bene, allora non puoi più tornare indietro.
Con l’arte, non puoi più tornare indietro.

La grande consolazione in questa bolla di privazione dentro la quale, qui a New York, noi sospendiamo ancora, è la certezza che tutto sarà lì una volta che la bolla svanirà.
Mi ritrovo spesso a pensare alle sale e ai corridoi deserti dei musei di New York che ho imparato a conoscere in questi quattro anni. Le opere avvolte dalla penombra e da un silenzio mai sperimentato prima. Mi piace pensare che nessuno può mai veramente sapere cosa succeda in un museo di notte, o, in questo caso, durante un lockdown. Chissà se quel silenzio sarà proprio silenzio. Ci sono dei quadri di Fragonard davanti ai quali non puoi non sentire il fruscio delle vesti di certe donne ritratte a camminare. Oppure certe onde che rifrangono, sotto vascelli corsari. Certi cipigli arcigni di statisti olandesi regalatici dai fiamminghi nascondono delle ripicche e delle rivalse così eloquenti, che è impossibile non udirle.
Se guardo tutto questo attraverso uno schermo, non sento fruscii, sciabordii. Vedo con gli occhi. Ma non sento con l’orecchio dell’immaginazione, che si attiva quando sono nei pressi di quelle opere.

Fortunatamente, un piede nel museale sono riuscita a tenerlo sin dall’inizio della pandemia. La Magazzino Italian Art Foundation, quello splendido museo che si trova a Cold Spring, a un’ora e mezza dalla città, e che ospita una collezione di Arte Povera da far girare la testa ai maggiori esperti di Arte Povera, mi ha chiesto di tradurre per loro tutti i materiali che riguardano “Homemade”.

“Homemade” è un’iniziativa nella quale otto artisti italiani residenti a New York sono stati invitati a creare nuove opere d’arte in casa loro, e a condividerle con la comunità digitale. Il progetto è stato concepito sia come sostegno per gli artisti — categoria difficile da proteggere durante una pandemia in cui l’arte non figura propriamente tra le priorità — sia come sfida, giacché gli artisti sono costretti a lavorare da casa, lontano dal proprio studio, e dagli strumenti e dai materiali con cui sono soliti lavorare. Attraverso il suo sito, Magazzino ha condiviso, settimana per settimana, gli aggiornamenti riguardanti il lavoro di ogni artista. Il progetto culminerà la prima settimana di giugno, con la presentazione finale delle opere d’arte realizzate, insieme a una conversazione live con gli artisti.

In questi mesi, ho tradotto in italiano tutti gli aggiornamenti dei progetti portati avanti da questi otto artisti. Ne ho seguito le evoluzioni. È stato un modo per accompagnarli, fare un pezzo di strada con loro. Loro con la loro arte, io con la lingua.
Questa, probabilmente, è stata la mia vacca grassa in un tempo di vacche magre. E mi ha permesso di rimanere accanto all’arte — di dire l’arte — senza fruirla nel modo classico, al museo.
Me lo faccio andare bene.
La vita ha modi infiniti per metterci nei casini, e di toglierci da essi con una facilità che mi lascia esterrefatta ogni volta. 

So che in Italia la maggior parte dei musei ha aperto, o si sta attrezzando per farlo a breve.
La Magazzino Italian Art Foundation aspetta il via libera di Cuomo e nel frattempo ha informato i suoi futuri visitatori di un dispositivo di cui credo si doteranno la maggior parte delle strutture museali, e non solo.
Si chiama EGOPro Active Tag. È un cosino di plastica nera non più grande di una chiave elettronica della macchina che vi viene dato all’ingresso del museo. Se il vostro corpo si avvicina troppo a un altro corpo, infrangendo i due metri di distanza Covid, il Tag emette delle lucine rosse e vibra, così da avvertirvi, e permettervi di riguadagnare la distanza di sicurezza. Il Tag è smart: può essere settato in modo che i membri di una famiglia, o di un gruppo, possano stare vicini senza per questo ritrovarsi con delle mini Las Vegas dentro una tasca vibrante.

È questo il futuro?
No. Questo è il presente.
It makes a hell of a difference.
In tutta questa pendemia, mi sforzo sempre di ridimensionare le cose che ci stanno capitando, che ci stanno imponendo e che, a un occhio un po’ c(l)inico, sembrano proprio sconfinare, o farci sconfinare, nel grottesco. Le mascherine, i guanti, i gel, i Tag, i plexiglass, i cellophan.
Non sono per sempre. Forse suona banale ricordarlo, Fellows, ma avverto là fuori del grande malessere che sta prendendo la brutta via dello sconforto.

Io dico che è un po’ come tornare pre-adolescenti. Quando il dottore, il dentista, o anche solo vostra madre, vi hanno costretto a mettere l’apparecchio ai denti, gli occhiali con le lenti spesse così, il busto per raddrizzare quella S che si era infilata nella vostra schiena al posto della colonna vertebrale, e in aggiunta, a frequentare una ginnastica specifica perché quella S, goddammit, non voleva proprio saperne di tornare nell’alfabeto.
Poi, dopo periodi più o meno lunghi, abbiamo tolto apparecchi, lenti, busti.
Quanto è stato penoso portarli? Magari con i compagni infami che vi prendevano in giro?
Molto molto penoso.
Ma ora avete denti da campagne pubblicitarie, occhi di lince e schiene da soldato.

Ecco, adesso è così. Siamo tornati in quel momento lì, tutti costretti a fare qualcosa per il nostro supposto bene. E certo sbuffiamo, sbraitiamo e ci ribelliamo, proprio come gli adolescenti.
Va bene. Facciamolo. Sbuffiamo, sbraitiamo e ribelliamoci. We are entitled. Ma con la certezza che arriverà il giorno in cui la mascherina tornerà ad essere quella di Carnevale, e il tampone, una magica invenzione targata Tampax.

La settimana scorsa vi avevo anticipato giornate godardiane. E lo sono state. Alla lista ho aggiunto anche Truffaut e Chabrol. Insieme a Rohmer e Resnais, ovvero i capitani che hanno cavalcato l’onda della Nouvelle Vague. Visto che ne sapevo pochissimo, mi sono dedicata. Ho guardato documentari. Letto articoli. Ho visto i film, ovviamente. Non vi parlerò de “I quattrocento colpi” perché ne parlai, con voce tiepida, nel Lezmuvi 215 dell’ottobre 2014. Sono rimasta indecisa fra “Jules e Jim” di Trauffaut, che avevo visto già un paio di volte, e “Fino all’ultimo respiro” (1960) di Jean-Luc Godard — “A bout de souffle” in originale. Ho scelto il secondo, dacché è considerato un vero e proprio manifesto del cinema Nouvelle Vague.

Ve lo inquadro, dal punto di vista dei fatti.
Michel, interpretato da un giovanissimo Jean-Paul Belmondo, fa il ladro di automobili. È un tipo che risulta antipatico a pelle, non ha nulla né dell’eroe, né dell’anti-eroe. Tutto comincia perché Michel uccide un poliziotto, reo di averlo inseguito perché lui, Michel, aveva rubato una macchina. Quindi fugge a Parigi e cerca Patricia (interpretata da Jean Seberg), una studentessa americana di cui si era innamorato poco prima. Lei è una tipa enigmatica, una sfinge che parla per misteri — o forse solo una ventenne con le idee poco chiare. I due passano 23 minuti — 23 minuti passati alla storia! — nella camera di lei, a dialogare sul nulla.
Nel frattempo la polizia batte la città alla ricerca di Michel, accusato di furto e omicidio. Patricia sembra innamorata, forse è anche incinta ma, nella façon tipica della Nuovelle Vague — e anche dell’Esistenzialismo, che si stava diffondendo proprio in quegli anni — le cose succedono senza che un rapporto di causa-effetto necessariamente le leghi. Così, nonostante sostenga di amarlo, Patricia finisce per denunciare Michel alla polizia. Forse è il modo estremo per svicolare dall’amore di lui? Per essere veramente libera?
In una sequenza che pure passerà alla storia del cinema, Michel, a cui un poliziotto ha sparato alla schiena, corre, agonizzante, fino a stramazzare al suolo. Le ultime parole che pronuncia prima di spirare sono rivolte a Patricia.
Tu es dégueulasse”. Mi fai schifo.

I fatti sono davvero secondari in “Fino all’ultimo respiro”, e per altro, sono ripresi da un episodio di cronaca realmente accaduto, e che colpì molto Truffaut: fu lui, infatti, a scrivere la sceneggiatura del film, quando lui e Godard erano ancora best buddies, un legame che andrà guastandosi negli anni, fino ad arrivare a vero e proprio reciproco astio.

Ciò che spiazza, colpisce, infastidisce, a tratti sciocca, non è cosa è raccontato, ma come è raccontato. Questo è uno dei punti cari alla Nouvelle Vague: concentrarsi sul mezzo, sperimentarlo il più possibile, spingersi là dove nessun regista aveva mai osato spingersi.
Allora già da subito capiamo che c’è qualcosa di molto diverso nella cinepresa. Siamo lontanissimi dai teatri di posa americani. La cinepresa scende in strada, e questo è un grande insegnamento del Neorealismo italiano, che i seguaci della Nouvelle Vague consideravano un loro movimento di riferimento — Rossellini il loro mentore primo e ultimo. La telecamera diventa leggera, più maneggevole, così da seguire i personaggi nel loro vagare urbano. È come assistere a un inseguimento, un reportage dal vivo, e questo ha il pregio di ricreare un’immediatezza e una spontaneità attorno alle scene che le convenzioni del cinema tradizionale sacrificavano in nome di un’impostazione più rigida e formale.

A queste scene movimentate, segue un montaggio a singhiozzo, che fa largo uso di espedienti tecnici il cui obbiettivo è quello di mettere in discussione il montaggio classico, lineare. I vaguisti amano molto i jump cuts, dei veri e propri “salti” della pellicola, fotogrammi accostati e tagliati con un’andatura discontinua e rapsodica, che per altro trovano una controparte sonora nel genere musicale dilagante nei loro film — il jazz. Quale miglior accompagnamento per restituire, a livello sonoro, una racconto sincopato?

Cosa amano i registi Nouvelle Vague? Amano far parlare i personaggi direttamente in camera — da sempre un tabù del cinema — per stupire lo spettatore, scandalizzarlo un po’.
In una delle prime scene del film, Michel guarda dritto nella cinepresa e ci dice “Se non vi piace il mare… se non vi piace la montagna… se non vi piace la città… andate a quel paese!”.
I vaguisti amano molto le citazioni e le autocitazioni “All’ultimo respiro” è disseminato di locandine cinematografiche e copertine di riviste: a un certo punto compare addirittura la copertina de “Les Cahiers du Cinéma” per cui Godard scriveva…
Amano anche molto la ripetizione di certe scene, come faceva Luis Bunuel — ricordate “L’angelo sterminatore”? — anch’egli considerato un mentore primo e ultimo del movimento.
Se voi mettete insieme tutti questi accorgimenti in un’unica pellicola, del cinema tradizionale, vi resta bne poco. E infatti questo perseguivano i vaguisti: frantumare gli stilemi e le regole della cinematografia classica, svelarne gli artifici e sfruttarli per scrivere un linguaggio cinematografico nuovo, rivoluzionario, che violasse il canone, facendo avanzare il film a scossoni, alternando bruschissime accelerazioni a momenti di riflessione e digressione — come i famosi 23 minuti di cui dicevamo sopra.

Benché questo nuovo tipo di cinema voglia sovvertire ciò che l’ha preceduto cinematograficamente, non demonizza tout cour ciò che è stato prima. Anzi, c’è una sorta di venerazione per un certo tipo di cinema, come i polizieschi hollywoodiani degli anni ’30, ’40 e ‘50, il noir americano, Howard Hawkes, Orson Welles. E infatti, “All’ultimo respiro” è anche un grande omaggio a quel tipo di poliziesco, e il suo protagonista, Michel, è una copia francese anni ‘50 di quello che fu Humphrey Bogart nell’America degli anni ’40.
Durante il film Michel ripete spesso un gesto particolare: si passa il pollice sopra le labbra, per imitare proprio Bogart, e legare se stesso e il suo personaggio ai gangster e ai detective americani che popolavano i film interpretati dall’attore americano.

Il bello di Godard, è che non chiede a Belmondo di scimmiottare Bogart. E Belmondo non lo fa. Crea un personaggio tutto singolare, caratterizzato da un modo di muoversi dinoccolato, da un parlato stralunato, e da un modo di rivolgersi agli altri che è anni luce dall’aplomb bogartiana. L’attore utilizza occhiate ed espressioni del volto che spesso risultano rimarcate, calcate, come se volesse rivelarci la coscienza della sua attorialità. Inoltre, ricorre a monologhi a voce alta, che rivelano il suo esibizionismo, la tendenza a mettere il suo io al centro. Anche quando dialoga con Patricia, è come se non la stesse veramente ad ascoltare, e salta da un discorso all’altro come una radio che passa da frequenza a frequenza.

Guardandolo, non ho potuto fare a meno di rivedere in lui degli atteggiamenti di Bruno Cortona (Vittorio Gassman) che, di lì a due anni, avrebbe incarnato come nessun altro, i lineamenti dell’opportunista arrivista cialtrone in pieno boom economico, ne “Il Sorpasso” (1962). Pensandoci, ci sono molti punti di contatto fra i due film. A parte i due protagonisti — entrambi irritanti, dotati di quel carisma che conquista e repelle allo stesso tempo, anche se Gassman vince e stravince — le scene girate a bordo della macchina in corsa, e soprattutto la morte finale, li avvicinano.
Chissà se Dino Risi aveva visto “Fino all’ultimo respiro” prima di girare “Il Sorpasso”, due pellicole che si somigliano anche nell’elogio alla cinesi che entrambi propongono. La fuga di Bruno e Roberto da una Roma comatosa a ferragosto, e la loro corsa verso i piaceri effimeri della vita — donne, cibo, divertimento, macchine — ricalca un po’ quell’elettricità, quell’irrequietezza, che vediamo percorrere il personaggio di Michel, incapace di stare fermo un attimo, e che anima la sua fuga per le vie di Parigi. Un’élan che ha qualcosa di nietzschiano, e che si spegne nella morte finale del protagonista — e dell’amico del protagonista ne “Il Sorpasso”.
Allora sì, se Dino Risi fosse ancora vivo, e mi fosse concessa una domanda, gli chiederei “Maestro, aveva visto “Fino all’ultimo respiro” quando uscì nel ’60? Crede che ci sia qualcosa di godardiano nel suo film?”.
Avete ragione, sono due domande. Ma io sono pur sempre il Board 😉

Se voi Moviers, chiedete a me, il film ti ha entusiasmato? Io vi dico, no, non mi ha entusiasmato.
Se invece mi chiedete, sei contenta di averlo visto? Io vi dico, eccomenò, immensamente contenta!
Non dobbiamo mai scordare la portata storica di un fenomeno artistico. Dobbiamo sempre situarlo nel suo contesto, apprezzare l’effetto tellurico che ha prodotto nel mondo culturale a esso coevo, e l’impatto che ha esercitato sulla produzione artistica che l’ha seguito. Tarantino è stato profondamente influenzato dal cinema di Godard — ora me ne rendo conto! E con lui Scorsese, Jarmusch, Coppola, De Palma, Bellocchio — Dino Risi?
Il lockdown mi ha permesso di tracciare quella linea fra Bunuel e Godard, e quelle fra questi registi. Chissà quante ne traccerò in futuro, ora che ho un quadro più chiaro della poetica nouvellevaguista.
Certo, non rigrazio il virus per questo, ma riconosco il potere delle nuvole… Every cloud has indeed a silver lining.

Ed anche per oggi siamo giunti in fondo.
Stasera il filmato degli applausi delle 7 pm viene direttamente dal mio giardino segreto. Si chiama Biblical Garden, e ha davvero qualcosa di edenico: è un minuscolo quadrato di verde e panchinette dalla foggia molto britannica che si trova dietro alla Cattedrale di St John The Divine, a due passi da casa. Grazie alla sua posizione imbucata, in pochissimi lo conoscono. Se tendete l’orecchio, verso la fine del video, sentite gli applusi in lontananza, e anche il rintocco di una campana che presumo dia man forte agli applausi.
La cosa incredibile è che, nei pressi del giardino, vive un pavone. Un pavone vero, con la coda blu e le penne verdi, che se ne va in giro indisturbato per il piazzale della cattedrale.
Un pavone in libertà. Accanto a un giardino biblico. A Manhattan.
Reality is way underestimated.  
    
Grazie sempre del calore e dell’amore che mi arrivano dall’Italia. Power to the Moviers 🙂
Questa sera i saluti che vi mando sono pinacotecamente cinematografici.

Let’s Movie
The Board

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LET’S MOVIE 437 da NYC commenta “LE BONHEUR” di Agnès Varda

LET’S MOVIE 437 da NYC commenta “LE BONHEUR” di Agnès Varda

Marmotte, Moviers,

marmotte, una distesa di marmotte. Tutta la popolazione delle marmotte dello Stato settentrionale di New York. Sono loro che hanno beneficiato della fine del lockdown, venerdì, dato che è stato concesso a cinque contee dello stato che suonano decidamente silvestri, tre delle quali in special modo: Finger Lakes, Mohawk Valley, the North Country.
Ci vivranno degli esseri umani veri, in quelle contee? Forse trentadue, trentatrè. Di marmotte, di quelle, ce ne saranno sicuramente una distesa.
Un mare di marmotte.

Venerdì, quando è rintoccata la fine del lockdown per quei boschivi territori, ho dovuto ingoiare un boccone amaro, da imputarsi a un mio macroscopico fraintendimento.
Ho passato due mesi a ripetere — a ripetermi — che il lockdown a New York sarebbe finito il 15 maggio. In quel “New York”, oltre alle marmotte, includevo la City. Ma ho fatto i conti senza Cuomo, un oste molto molto cauto, che ha detto agli abitanti della City, forget about it. Finché ogni regione non soddisfa sette criteri, non se ne parla nemmeno.
I sette criteri suonano un po’ come degli irrealizzabili. O meglio, realizzabili per le contee delle marmotte, ma certo irrealizzabili per la città che non dorme — dormiva? — mai, e che, al momento, ne totalizza solo quattro.

Quindi venerdì riceviamo la doccia fredda. Il lockdown si protrae fino al 13 giugno.
Mai giorno di giugno rintoccò così funereo lungo il corridoio del calendario. Nemmeno nell’anno della maturità. Ma a due ore dall’emissione del comunicato, forse conscio di aver ucciso le speranze di 8 milioni di persone, l’oste Cuomo, ha fatto emettere un secondo comunicato.
Il rintocco s’è fatto ritocco. Il 13 giugno è diventato il 28 maggio.
Otto milioni e rotti di “adesso cominciamo a ragionare”.
Tuttavia i sette criteri rimangono, e incombono su di noi, neutralizzando qualsiasi ragionamento e allontanando qualsiasi speranza.
 
Cuomo ha il pugno di ferro, ma, ricordiamocelo, è pur sempre un cool dude in a loose mood.
Allora ha acconsentito all’apertura delle spiagge, a partire dal 22 maggio, bontà sua.
Tutte le spiagge.
“Se avessi aperto solo quelle in New Jersey, avremmo assistito a un’orda di newyorkesi della città, prendere dall’assalto quelle spiagge, mettendo a rischio i cittadini di quelle aree”.
Il Lov Gov conosce i suoi polli.

Ma ecco che dal suo nulla sindacale spunta De Blasio, il Bill che in qualche modo vuole sempre distinguersi dal Governatore, facendo come lui, ma cercando di fare meglio di lui — non riuscendoci, ovviamente.
Niente, le spiagge di New York City rimarranno chiuse almeno fino al 28 maggio. Poi si vedrà. Sarà comunque un’estate molto diversa da quelle scorse, gracchia il sindaco dalla Gracie Mansion, nero come il malaugurio.
Per dare refrigerio ai newyorkesi squagliati dal caldo estivo, promette delle “misting oases” — quelle oasi di vapore che increspano i capelli e appiccicano i vestiti. Too nice of you, Bill. Ah, e la città si prepara a spendere 55 milioni di dollari — praticamente il PIL della Grecia — per comprare 74.000 condizionatori per gli anziani a basso reddito. 
You don’t buy me, Bill.

Io rimango perplessa. Brighton Beach, Coney Island e Rockaway Beach, sono spiagge così immense, così californiamente espanse in verticalità e orizzontalità, che quello di vietare ai singoli di poterne beneficiare sembra una precauzione di gusto calvinista. Capisco le comitive con tanto di cucine da campo. Ma i singoli?
Di solito qui ti circondano miglia di solitaria sabbia quando vai al mare, caratteristica che fa del beach-going americano un’esperienza completamente diversa da quella che si può vivere in Italia, dove le spiagge sono più piccole, e spesso iper affollate. La spiaggia qui può assumere la forma di un ritiro spirituale, un momento di profonda solitudine. Hai il costume, e profumi di cocco, ma sei dentro un chiostro di sabbia.
Il timore sono ovviamente le comitive. I picnic, i bbq, per non parlare poi degli esercizi commerciali che gravitano attorno alla spiaggia — parchi divertimenti, piscine, negozi. E poi naturalmente beach-volley, beach-soccer, qualsiasi tipo di gioco collettivo, siamo pazzi? Punitissimi dalla legge.

Parlando di punizione della legge… La scorsa settimana è esploso un caso, sempre nelle mani del sindaco. Se in Italia vi siete lamentati delle multe che sono fioccate sulla testa dei cittadini che hanno osato infrangere, in modo più o meno da italiani medi — ovvero con la mirabile arte del sotterfugio — il divieto di uscire di casa, qui a New York City, la lamentela è stata punita in altro modo.
De Blasio si è visto atterrare sulla scrivania quaranta casi di arresto per resistenza a pubblico ufficiale. Di questi 40 arresti, 35 erano afroamericani, 4 ispano-americani, e 1 bianco.
“This is America” cantava lo scorso anno Childish Gambino. Il paese dove tutto tira in ballo la razza, persino il Covid-19.

In effetti, se si guardano alcuni dei video girati dagli astanti durante questi arresti, non si capisce perché queste persone siano state arrestate. La motivazione iniziale è il mancato rispetto della distanza sociale. Ma come si passi da un monito a una multa, dalla multa al tafferuglio e da lì a un arresto, nel giro di pochi secondi, è un mistero che puzza di Mississippi Burning. I video pubblicati su The Gothamist o il New York Post sono poco chiari nelle dinamiche degli scontri, ma chiaramente inquietanti nei modi in cui gli arresti sono stati effettuati — qui capite di che parlo.
Sta di fatto che se in Italia si veniva multati e stop, qui si viene arrestati.
E quello è uno stop un po’ più definitivo.

Poi è un fatto. Questi arresti succedono tutti nel Bronx, nel Queens e a Brooklyn dove la popolazione è a maggioranza nera. Aree in cui c’è più bisogno di far rispettare la legge. A Manhattan, dove la maggioranza è bianca, ce n’è meno bisogno.
Questo corrisponde al vero? Significa che a Manhattan il social distancing è rispettato? Certo che no.
Una paio di domeniche fa, complice una giornata estiva, un’orda di visipallidi manhattiani si è riversata nei parchi lungo l’Hudson, dall’Upper West Side giù giù fino a Chelsea.
Le distanze sociali erano rispettate? Certo che no. Le foto cantano altra musica.
Vedete come qui il Covid-19, da disturbo virale diventa anche sintomo di un cancro contro cui l’America combatte da quattrocento anni.

Inoltre i newyorkesi non si scordano certo dello stop-and-frisk, la pratica voluta dall’ex sindaco Michael Bloomberg nel suo programma per ripulire i quartieri ad alto tasso di criminalità, nella prima decade del 2000. Lo stop-and-frisk prevedeva perquisizioni estemporanee senza apparente motivo sia di civili per strada, sia di case private senza l’obbligo di un mandato.
Ovviamente chi finava per essere bersaglio prediletto dello stop-and-frisk? Qualsiasi non-bianco, nei quartieri non-bianchi.
Stiamo parlando della prima decade del 2000 a New York City, non degli anni ’60 nel Sud del paese piagato da Jim Crow.

Secondo molti esperti, la pratica dello stop-and-frisk ha toccato così profondamente la memoria collettiva, che i newyorkesi non sono mai riusciti a perdonargliela, a Bloomberg, nonostante tutte le cose buone che ha fatto per la città.

De Blasio dice faremo chiarezza, ma è in una posizione molto molto scomoda. Non può inimicarsi l’opinione pubblica: New York è la città più multietnica al mondo, lui è un italo-americano sposato a un’afroamaericana: non può rischiare di buttare all’aria quattro anni di politiche “multiethnically-correct” e lotta alla discriminazione raziale. D’altro canto, non può nemmeno attirarsi i malumori della polizia, di cui sente il bisogno, in un momento in cui la città va controllata.
“We have to do better and we will”, ha commentato.
Ma sappiamo tutti che le buone intenzioni lastricano le vie all’inferno.
Il mio professore di storia del liceo diceva sempre “Anche Hitler agiva in buona fede”.
Non l’ho mai scordato. Ora più che mai mi risuona argentino nelle orecchie.

Un altro duro colpo da incassare per la città, è stata la notizia della chiusura di Broadway “at least through September 6”. Almeno fino al Labor Day.
Non che ci si aspettasse la riapertura, ma la speranza di poter concepire qualche spettacolo con i posti distanziati, quella sì, nell’aria c’era.
Se togliete agli italiani la pi(a)zza, otterete dei newyorkesi senza Broadway.
Così, miei Moviers, New York City langue, stretta a un guinzaglio che la costringe al passo, quando lei, di sua natura, correrebbe selvaggia nelle terre del domani.
Io languo con lei.

Questa settimana mi sono trasferita cinematograficamente in Francia, e credo che ci rimarrò per un po’. Non ho mai esplorato la Nouvelle Vague come si confarrebbe a un Board. Mi aspettano giorni godardiani.
Per cominciare però, ho scelto un nome che mi sta particolarmente a cuore. Agnès Varda è considerata universalmente la madre di questa corrente cinematografica che ha segnato la storia del cinema, non solo francese. Ho scoperto Varda in due documentari, che forse riuscite a recuperare online — sicuramente il primo, disponibile su Netflix: “Vaysages Paysages / Faces Places” — con l’artista JR, una delle riflessioni più corroboranti, originali, sull’arte, attraverso il cinema e la fotografia. E “The Beaches of Agnes”, un documentario che la regista girò su se stessa nel 2009, e in cui racconta il suo cinema e la sua vita.

Decido anche di parlare di Agnès Varda per farne proprio una questione di genere. Prendete tutti i pipponi lezmuviani che ho scritto negli anni. Di quante registe ho parlato in paragone ai registi? Il numero imbarazza. La disparità è ancora così disturbante da farmi sussultare ogni volta. C’è un documentario molto interessante a questo proprosito dal titolo “This Changes Everything” che mostra quanto l’industra cinematografica — nello specifico, hollywoodiana — sia sempre stata una torre inespugnabile per le registe.
Non so voi cosa ne pensiate, ma io, ogni volta che sento statistiche, vedo numeri, guardo alla realtà, rattrappisco. La vergogna rimpicciolisce.

Allora decido di gaurdare “Le Bonheur” (1965), tradotto in italiano con il molto bucolico “Nel verde prato dell’amore”. Personalmente preferisco il francese, che significa, “La felicità”. Ma per quanto fila-e-fondi, anche il titolo italiano ha un suo perché.
Il paesaggio che ci accoglie e ci accompagna per tutto il film è oggettivamente bucolico. Siamo nella campagna francese, molto spesso all’aperto, tra boschi estivi scaldati dal sole, prati in fiore e cieli sereni. Come ti aspetti l’Arcadia. E anche l’atmosfera scelta dalla regista, è proprio quella del racconto che ammicca, se non proprio al fantastico tout cour, al favolististico.

François eThérèse una coppia versione idillio. Il ritratto della felicità. Si amano, hanno due figlioletti bellissimi e una grande passione per le domeniche in campagna. Non una nuvola a oscurare il loro cielo. Lui falegname, lei sarta. Buoni e simpatici anche con gli altri, non solo fra loro, François e Thérèse sembrano davvero due personaggi dentro un libro di favole.
Ma come sappiamo bene tutti, la felicità non ha mai fatto la letteratura, quindi ecco che spunta l’elemento dirompente, nei panni di un’avvenente Emile, un’impiegata dell’ufficio postale accanto alla falegnameria dove lavora François. Emile è una copia carbone di Thérèse. Entrambe belle, bionde, aggraziate, gentili, dimesse. Due Beatrici. Emile potrebbe perfettamente sostituire Thérèse…

I due cominciano a vedersi. Ma tutto è raccontanto dall’occhio-cinepresa del genio Varda, in maniera assolutamente naturale, tanto che lo spettatore non esterna la classica commiserazione per la povera moglie tradita, né sibila sdegno verso il marito fedifrago.
François confessa a Emile di essere felicissimo con la moglie, di essere legatissimo alla sua famiglia. Ma di amare anche lei. E cosa c’è di male nel provare amore? Ho il mio giardino, le dice François, e tu “sei un altro albero di mele”.
Tutto appare così normale, che ti ritrovi a pensare, certo, non fa una grinza: François non fa altro che rivendicare il proprio inalienabile diritto alla felicità, giusto?

L’uomo è talmente sereno che non sente di dover nascondere nulla nemmeno alla moglie. Allora un giorno, durante l’ennesima passeggiata in campagna, mentre i bambini dormono beati sotto un albero e loro due sono sdraiati nel verde a decantare tutta la propria felicità, François le racconta di Emile. Dopo un piccolo momento di esitazione, Thérèse accetta il fatto. Tu, spettatore rimani assai stupito davanti a tanta remissività, e intuisci che qualcosa sta per succedere. E infatti. Dopo aver giaciuto per un’ultima volta insieme, François si addormenta. Al suo risveglio, non trova più Thérèse. Un presagio lo coglie, e comincia a cercarla disperato fra i boschi. Dopo una breve ricerca, eccola. Il vestito fiorato zuppo, il corpo ricoperto di vegetazione, Thérèse giace annegata sulla riva di un laghetto, soccorsa troppo tardi da alcuni abitanti del posto.

Attraverso una rapida e sapiente alternazione di fotogrammi, Varda istilla il dubbio nello spettatore: è stato un incidente, oppure Thérèse si è suicidata? Thérèse è vittima del caso, oppure ha perversamente trovato, in un estremo gesto di ribellione, la propria libertà?

Il seguito, lo potete immaginare. Cosa fa un uomo ritrovatosi solo, con dei figli da allevare, e una sostituta bell’e pronta a portata di mano? Le spalanca la porta di casa. Così Emile diventa la nuova Thérèse. Ricordate la loro somiglianza, le due Beatrici… un caso? Mais pas du tout, evidamment!

E tutto riprende esattamente come prima. Le faccende di casa di cui si occupava Thérèse, ora sono passate a Emile. E poi le scampagnate tutti insieme appassionatamente. Fiori e alberi e natura sempre pesantemente presenti, tanto che, alla fine, lo spettatore ne è quasi stomacato. Come se la circolarità dell’ordine matrimoniale e la ciclicità della natura, che si muovono nel film all’unisono, ci facessero provare una sorta di nausea fisiologica. Non morale, proprio fisica.
E non capiamo. Ma come? Va tutto così come ci si aspetta che debba andare, allora perché ci sentiamo così male? Perché questo malessere?

Varda il genio 🙂
È solo attraverso lo svelamento dei ruoli introiettati socialmente che noi capiamo quanto quei ruoli non corrispondano al nostro autentico sentire e volere, e come, anzi, essi ci costringano, e facciano il nostro male. È soltanto guardando nel profondo della normalità che possiamo capire quanto ciò che viene proposto/imposto alla donna come normalità, le sia invece nocivo — e infine, fatale.
La felicità del titolo, e quella esaltata durante tutta la prima parte del film, è solo quella dell’uomo: per François, ricorderete, l’appagamento è un diritto inalienabile, e come tale va perseguito, in ogni circostanza. La tragedia capitata alla prima moglie, non può ostacolare la tensione verso tale diritto. E così, per ottemperarlo, Francois attua la sostituzione della Beatrice numero uno con la Beatrice numero due. Un idillio nuovo e identico al primo può ristabilirsi. La felicità, ripristinarsi.

L’uso della cinepresa, la palette multicromatica scelta e la simbologia vegetale sono dispositivi che Varda impiega in maniera sapiente per costruire un impianto cinematografico il cui scopo è quello di far tremare la struttura patriarcale sopra cui la società contemporanea alla regista poggiava: il film è del 1965, pensate a come la donna stava messa nel 1965. Io, da donna, rabbrividisco.
Quando Emile rimpiazza Thérèse, e il ciclo domestico riparte uguale identico a prima, lo spettatore non può non notare le inquadrature al dettaglio, che mostrano pezzi di Emile. Una mano che rassetta, una che lava, una che cucina. Sezioni intercambiabili che raccontano un destino femminile oggettificato, anonimizzato e anonimizzante, non una singolarità di nome Thérèse o Emile.

Quanto ai colori, be’, il film è un quadro. Sulle prime pensate all’Impressionismo. Monet, Renoir. I gialli solari, gli arancioni caldi. Poi assistiamo all’avvento dell’azzurro, colore che, per quanto celeste/iale, stempera, porta il cromatico nella dimensione del freddo. Quando Thérèse muore, il suo abito è a fiori azzurri e verdi — mentre prima l’abbiamo sempre vista vestita di giallo, panna e arancio. Nella prima scampagnata di François ed Emile, tutta la famiglia è vestita d’azzurro: la famiglia è nella fase “fredda”, di rodaggio. Dopo alcuni mesi di vita insieme, la famiglia è pronta per la scena finale: François ed Emile indossano giallo zafferano e bruno dorato, i figli, l’arancione.
L’ordine, anche cromatico, è finalmente ripristinato.

Anche il vegetale ha un ruolo simbolico in questo mondo bucolico. I mazzi di fiori che riempiono la casa di François e Thérèse, e poi Emile, sembrano finti, posticci. Fiori da lapide, da cimitero. Il che è strano, in un film così impregnato di natura.
Ebbene, in quei fiori sembra scritto il destino di Thérèse, poi quello di Emile. Sradicati da una natura, riradicati in un terreno altro, confinati in un vaso, destinati ad abbellire, ma, inesorabilmente ad avvizziare. 

“Le bonheur” sconvolge, Moviers — mi ha sconvolto, profondamente.
Pensare che le femministe dell’epoca si scagliarono contro Varda, e l’accusarono di aver esaltato lo stereotipo di una donna remissiva che si fa andare bene tutto, mostrando, senza criticarlo, il pattern patriarcale del maschio che fa i suoi comodi.
L’ottusità! Varda ha fatto esattamente l’opposto. Ma l’ha fatto denunciandolo con la sottile arte dell’allegoria, che rende complesse, ed eterne, le opere. L’ha fatto attraverso la più nera delle favole. E l’aspetto forse più straordinario di questo splendido film è che cominciate a guardarlo a cuor leggero, convinti di attraversare il fiorito viale del sereno domestico, e poco a poco vi ritrovate ad affrontare le vie scoscese che vi portano dritti nell’Ade della normatività.

Cercatevelo online, s’il vous plait!

Anche questa settimana il video delle 7 pm è dal rooftop, in una bellissima giornata estiva, con il cielo azzurrissimo, il vento sbarazzino, e anche due inquilini sullo sfondo, che applaudono.
Quei metri quadri lì mi sono molto cari. Mi salveranno nelle prossime settimane, dal momento che le spiagge saranno inaccessibili — pena la galera.
Thank you, Bill.

E anche per oggi è tutto, Fellows.
Grazie per l’ascolto e la presenza. Stasera i saluti, sono roditoriamente cinematogrfici.

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LET’S MOVIE 436 da NYC commenta “MAMMA ROMA” di Pier Paolo Pasolini

LET’S MOVIE 436 da NYC commenta “MAMMA ROMA” di Pier Paolo Pasolini

Questa settimana di recupero classici scandalosamente non visti, è toccato a due film di Pier Paolo Pasolini. Nella notte bianca della scorsa notte, ho preso in mano il colore nero. Ho visto “Accattone” e “Mamma Roma” (1962). Vi parlo del secondo perché lo trovo più potente rispetto al primo, che ho trovato troppo lungo e un po’ ripetitivo.
In “Mamma Roma” la protagonista è una donna, e tutto ciò che accade, ruota attorno a lei, un sole corvino, come i capelli di un’Anna Magnami che la interpreta, e che certo non ha bisogno dei miei elogi per celebrare una performance d’una potenza taurina.

Mamma Roma è una prostituta di borgata che decide di cambiare vita per amore del suo unico figlio, il diciottenne Ettore. Il ragazzino è cresciuto a Guidonia, lontano da lei. Ma ora Mamma Roma è pronta a riprenderselo, e a portarlo con sé nella periferia di Roma. Ha trovato un appartamento, vende verdura al mercato del mattino. Vuole cominciare una nuova vita. Ma la vita di prima torna a bussare alla sua porta, assumendo i contorni del suo vecchio protettore. La scoperta della verità sul conto della madre porta Ettore a lasciare il lavoro che lei gli aveva trovato, e a darsi alla piccola criminalità. Il giovane scende una china il cui fondo è rappresentato da una febbre allucinata che lo condurrà al supplizio estremo, in un letto d’ospedale.

Guardare “Mamma Roma” è ritrovarsi una grossa gigantografia della Magnani davanti, e vedere tanti piccoli esserini scorrazzarle intorno, minuscoli: gli attori che recitano con lei.
Pasolini, fedele alla poetica neorealista, la circonda di attori non protagonisti, che raccoglie nelle giungle desolate delle periferie romane dove era solito bazzicare alla ricerca di volti autentici. Pasolini autore scrive “Ragazzi di vita”, e Pasolini regista porta in scena quegli stessi ragazzi.
Anna Magnani grandeggia nei panni di un personaggio scomodo, scandaloso, debordante. Prostituta e mammifera, una donna conosciuta solo con il nomignolo di strada: un appellativo il cui titolo è Mamma, e il nome, Roma — altra protagonista del film.
La donna ama suo figlio d’un amore infinito, possessivo, forse vagamente incestuoso. Riverberano in lei Fedra e Giocasta. Senz’altro, “La madre” di Grazia Deledda.

Avendo visto “Joker”, non posso fare a meno di tirare una riga di congiunzione fra le risate dei due personaggi. La risata del Joker è conato di dolore che parte dalle viscere di un essere umano traumatizzato dagli affetti e dalla società. Mamma Roma porta in sé quel germe di pena. Ride sguaiatamente, soprattutto nella prima metà del film. Una risata che ha qualcosa di animalesco e sgraziato, che fa da contrappunto umorale alla bellezza fisica dell’attrice — non convenzionale, asimmetrica, grezza.
Ma, a differenza del Joker, quella risata, racchiude uno slancio vitale, una specie di energia di sopravvivenza che spacca gli equilibri della convenzionalità, come nella bellissima scena di apertura in cui la donna ride di gusto davanti al banchetto di un matrimonio di pura facciata.
Ma con la vitalità c’è anche tristezza, in quel riso, un rimpianto che parla di un’esistenza sprecata, sciupata.
Così come la risata del Joker, quella di Mamma Roma rimane nelle orecchie dello spettatore, tanto che anche adesso, la sento echeggiare ben distinta giù per i corridoi della mia memoria.

Il film di Pasolini intreccia piano individuale e piano sociale, dove l’impossibilità di un riscatto di classe muove dipari passo on l’infelicità del singolo. Il film mostra un’Italia parallela a quella del boom economico, un’Italia di poveracci che aspirano a quel sogno, polarizzandosi agli estremi: sgobbando duramente pur rimanendo sempre sull’ultimo scalino della società, oppure facendo l’esatto opposto, ciondolando tutto il giorno, come i giovani “amici” di Ettore, a cui Ettore si unisce, e vivendo di espedienti.
Fra la Roma borghese, e la borgata, si spalanca un abisso, ben raffigurato dalle scene in cui Roma è vista lontana lontana, anche se gli scheletri dei condomini in via di costruzione svettano spettrali tra la città e la periferia potrebbero fungere da raccordo fra le due. In realtà, le due non potrebbero essere più distanti.

Pasolini non giudica, ma è evidente che cerchi di nobilitare questi borgatari, attraverso della costruzioni sceniche che richiamano chiaramente la pittura rinascimentale. Impossibile non rivedere Leonardo, nella tavolata del banchetto d’apertura, che somiglia troppo a quella del Cenacolo. Oppure il Mantegna, nella scena in cui Ettore, sdraiato su un letto di legno, i polsi e i piedi legati, è un Cristo quasi morto, ripreso dai piedi in su, proprio come il Cristo morto del Mantegna. Ma nessun compianto è possibile. Alla Madonna Mamma Roma non è consentito vegliare sul suo Cristo morente.

Attraverso “Mamma Roma”, Pasolini racconta anche la storia delle donne di strada. Una branca di umanità sfatta, ma che si tiene in piedi, che fa quello che deve fare. Bellissimo il monologo ambulante di Mamma Roma nella città notturna, mentre recita a semisconosicuti che si alternano al suo fianco, degli episodi di vita, mettendo insieme racconti/ricordi sconnessi, che, insieme formano un quadro realistico e immaginario dell’esistenza di queste donne sventurate, forti, perdute.

Racconta anche, Pasolini, l’iniziazione di un ragazzo all’amore. Sarebbe forse troppo parlare di formazione sentimentale, visto che la storia con la bella Bruna non porta da nessuna parte e l’iniziazione sessuale del ragazzo con la prostituta Biancofiore è soltanto allusa. Ma certo “Mamma Roma” è anche quello.
Così come è una tragedia in cui l’amore esagerato, parossistico di una madre per un figlio non può che portare alla fine drammatica di entrambi, come succedeva nelle tragedie antiche, su cui si sovrappone l’immaginario cristiano così sentito in Pasolini. Ettore crocifisso, la madre a un passo dal baratro, rappresentato nel finale da una finestra, che soltanto il popolo può, momentaneamente, impedire.

La Magnani ha qualcosa di fattucchiero, di demiurgico ed ellenico. Ma è anche allo stesso tempo terrenissima, italianissima. Non saprei paragonarla a nessun altra attrice, né del periodo, né successiva.
Nelle sue occhiaie scure scorre lo Stige, e da certi suoi sorrisi stilla l’ambra.
Guardatelo per lei.

Riflettevo. Questo film è del 1962. Lo stesso anno de “Il sorpasso”, capolavoro della Commedia all’Italiana. Guardandoli, si coglie nitidissima la critica nei confronti di un boom economico che, nel suo deflagrare, ha spinto l’italiano medio lontanissimo da un certo nucleo di valori che gli erano sempre appartenuti. Pasolini lo fa in toni drammatici e dai risvolti politici, attraverso la caduta di una donna e di suo figlio, neo-Cristo che muore agonizzante su un letto di ospedale. Dino Risi lo fa attraverso una commedia amara in cui il finale coincide con la morte, anche in quel caso, di Roberto, il debole, l’insicuro, l’anello debole in una società di nuovi forti.
Di queste due visioni dell’Italia nel bel mezzo del boom, mi piace applaudire lo sguardo obbiettivo e lucidissimo che due registi hanno saputo gettare su un momento che loro stessi stavano vivendo.
Mi chiedo se la nostra generazione sia in grado di guardare il proprio vicino, con occhi così distanti.   

Ed anche per oggi, Moviers, sono arrivata in fondo.
Stasera l’applauso delle 7 pm vi arriva direttamente da uno dei posti più speciali di tutta New York, almeno per me. Il rooftop di casa. Potete vedere l’Hudson accarezzato dal sole al tramonto. La Broadway giù sotto. Se stringete gli occhi, il Chrysler Building e l’Empire, in lontananza. La Cattedrale di St John The Divine, che ormai conoscete bene. E ventisette meravigliose cisterne dell’acqua il cui numero varia ogni volta che le conto. Ne spuntano sempre di nuove. Sono gli gnomi di New York.

Vi ringrazio sempre di tutto, amati Moviers, e vi mando dei saluti, stasera, accademicamente cinematografici.

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LET’S MOVIE 431 da NYC commenta “LA STRADA” di Federico Fellini

LET’S MOVIE 431 da NYC commenta “LA STRADA” di Federico Fellini

Mani, Moviers,
 
le due che ho, cadono a pezzi. A furia di lavare, lavare, lavare. Come una stoffa che non tiene più e si sciupa, si slabbra. Le guardo e mi sembrano mani di lavandaie. Di operaie. Invece sono semplicemente mani di una che le lava il doppio di prima, e già prima se le lavava tanto.

I vestiti che indossi fuori casa, li tieni lontani dai vestiti che indossi dentro casa. La distanza tra fuori e dentro non è mai stata così netta. Stiamo tracciando confini che non avremmo mai pensato di tracciare.
Avete mai pensato a quanto stiamo riscrivendo il nostro spazio? A quanto la geografia soggettiva stia aggiungendo capitoli su capitoli all’atlante originale, quello che ci è stato dato in dotazione alla nascita, e che non abbiamo mai messo in discussione? Oltre al sovvertimento delle regole sociali — la lontananza dall’altro — ora stiamo anche mettendo mano — manomettendo? — gli spazi intimi. Quanta distanza devo frappore tra me e quella giacca, quel paio di scarpe, che sono state fuori, hanno toccato il mondo fuori, sono state contaminate?
Non si tratta più solo di collettività ed esteriorità, Fellows. Siamo entrati nella sfera dell’individualità, dell’initimità. Per questo sono così preoccupata del tempo di ripresa del dopo.
Quanto impiegheremo a cancellare quei confini? Quanto, a riposizionarli?
Quando un meccanismo diventa abitudine, e mette radici dentro di noi, è difficile estirparlo.

Le mani sono anche quelle che mi hanno raggiunto dall’Italia negli ultimi tre-quattro giorni. Tutte le persone preoccupate per quello che sentono in tivù o che leggono in internet riguardo a New York.
città che a tante testate piace definire “spettrale”.
Li/vi ringrazio tutti, di cuore. Mi fate sentire ricordata. Taken care of.

Quanto alla New York spettrale… In un servizio su Il Corriere della Sera online, che descriveva New York attraverso delle immagini con delle didascalie, leggo, “uno scorcio di Manhattan con il Chrysler Building sullo sfondo e in primo piano una strada deserta: ‘la città che non dorme mai’ si è scoperta vulnerabile per il suo cosmopolitismo e l’elevata densità abitativa, e ora sembra dormire anche di giorno”.

Che la quiete regni là dove prima regnava la tempesta, è un fatto. E fa impressione, certo, vedere le strade vuote quando di solito sono invase da fiumi giallo taxi. I marciapiedi sgombri dove prima sfrecciavano orde di persone dirette a fare chissacché. Ma questo non riguarda forse tutte le città colpite dal virus? Se guardate Milano, non vi pare la Milano di Antonioni? Silenziosa e sospesa come una tela di De Chirico? E anche se guardate il vostro piccolo paese, la vostra cittadina, quelli, sono forse meno impressionanti perché non assurgono alla definizione di metropoli? Ogni peasaggio urbano, piccolo o grande che sia, risulta straniante, quando nessuno lo circola. È pensato per noi, gli umani. Quando noi umani non ci siamo, diventa immediatamente minaccioso, perturbante. Questo non vale per la Natura — una spiaggia deserta o un bosco, non fanno lo stesso effetto. La Natura basta a se stessa.
Le città senza uomini sono involucri senza il regalo dentro.

A voler essere precisi, a New York le persone girano ancora per strada. Non c’è il domicilio coatto che è in vigore in Italia. Se vuoi fare quattro passi, li fai. Se vuoi andare a correre, vai a correre. Tutti cercano di mantenere il social distancing, ma la città, a guardarla bene, non è affatto vuota. Di persone, ne circolano fin troppe, a voler ben vedere.
Quindi la spettralità d New York è una cartolina dall’inferno che fa sensation, e aumentare i click su un articolo, più che un oggettivo dato di fatto.
La stampa newyorkese stessa contribuisce ad allarmare, sia chiaro. Il New York Times pubblica certi articoli da cui sembra che moriremo tutti da un giorno all’altro.
Quindi capisco che la stampa europea segua quella linea.

Poi mi rendo conto che l’America faccia paura dal punto di vista sanitario. Fa paura agli americani stessi, figurarsi a un’immigrata con un visto ballerino, e agli italiani che la guardano dal loro paradiso sanitario sopra cui scintilla il cartello “Healthcare-for-all”.
Ma anche in questo caso, New York è un caso a parte.

Sparsi per la città, spuntano dei totem interattivi in cui la Città comunica con i suoi cittadini. In tempi pre-pandemici, questi totem rivelavano informazioni curiose sulla città — tipo “The couple who owned Coney Island’s original Thunderbolt lived in a house beneath the rollercoaster”. Oppure condividevano citazioni celebri, sempre sulla città. La schermata è mobile, quindi è un continuo susseguirsi di informazioni curiose e citazioni. Mi sono sempre chiesta se fosse un loop infinito, oppure se ricominciasse, a un certo punto.
Mi sono sempre ripromessa, un giorno ti pianti davanti a uno di ‘sti affari e ci rimani fin quando non ti ripropone la prima scritta.
In tempi pandemici, questi totem sono diventati strumenti a servizio degli Healthcare Services per trasmettere ai cittadini messaggi relativi al virus. Incoraggiano allo stay-home, e alle buone pratiche per limitare il contagio.

L’altro giorno, sono riuscita a immortalare questo messaggio: “COVID-19 Info Healthcare Services: NYC will provide medical care regardless of immigration status or ability to pay”.
In questo, New York si distingue dal resto d’America. L’ha sempre fatto. La città è piena di cliniche noprofit in cui puoi farti curare, a prezzi da ticket italiano, un’influenza, una carie, una sciatalgia. È con il cancro, o patologie serie, che son dolori.

Certo, Moviers, io non posso prevedere come evolverà la situazione. Se precipiterà, e allora si sarà costretti a curare gli americani “first”, e tutti gli altri “second”. Questo, non posso saperlo. Ma non posso permettermi il lusso di pensare il peggio. È del possibile meglio che dobbiamo riempirci la testa adesso. Altrimenti non ne usciamo. Psicologicamente, intendo.

E non è facile, psicologicamente, riservare lo spazio mentale al meglio. Il dato che occupa maggiormente le mie preoccupazioni non è quello dei contagi, che sono impennati e continueranno a impennare nelle prossime settimane. Non sono le armi, le munizioni, l’assalto ai supermercati. No, no. Quella che mi spaventa, è la fascia più colpita, ben diversa dall’Italia. Qui la maggior parte dei decessi si verifica tra i 18 e i 44 anni. Ragazzi, giovani.
Mi spaventa anche il 17. A New York muore una persona ogni 17 minuti per il virus.     
Mi spaventa Trump. La sua ignoranza. Con un virus così, anche la mente più brillante si offusca, figurarsi la sua.
 
Mani, Moviers, sempre mani. Quelle che vedo in tasca, quando non sono nei guanti in lattice. Quelle che non si reggono più ai pali in mezzo al vagone della metro, oppure a quello che che corre in orizzontale sopra le teste dei legittimi proprietari.
La metropolitana è forse lo spettacolo più desolante della città. Adesso non la prende quasi più nessuno. In mancanza di passeggeri, gli homeless sembrano ancora più numerosi, e si aggirano per le fermate e per i vagoni. La maggior parte di loro sono inoffensivi. Ma alcuni sono imprevedibili, difficile capire quali demoni vedano al loro fianco e in quali direzione li porteranno.
Quando entro in un vagone, non mi siedo più, né tocco nulla. Mi pianto con i piedi per terra e faccio surfin’-USA, solo che al posto della tavola da surf c’è il pavimento del vagone.
La metropolitana è sempre stato un mio punto di riferimento qui. Vederla insquallidire così, giorno dopo giorno — e già prima era a livelli di squallore sopraffini — mi mette tristezza. Ho deciso che dalla settimana prossima, con l’arrivo, speriamo, di un po’ di caldo, vado nella bike-room al pianterreno, vedo di pompare le gomme della mia bici, e di risalire in sella. Scorrazzare in una New York con pochissime macchine sarà uno dei pochi privilegi concessi da questa situazione.

E mani, Moviers, ancora mani. Quelle che venerdì, alle 7 pm in punto, hanno cominciato ad applaudire.
Ero alla scrivania e ho sentito degli applausi, e il cheering tipico di qualcuno che incita, che tifa. Ho guardato fuori dalla finestra e, in basso, nei primi piani del mio dell’edificio di fronte, ho visto tante persone affacciarsi alla finestra e applaudire. Ho ricordato immediatamente i balconi cantanti le cui canzoni sono arrivate fino a qui dall’Italia.
Ho tirato su la ghigliottina della mia finestra e mi sono sporta — sempre il solito capogiro oddio-adesso-precipito. C’erano persone in strada, e persone alle finestre, che applaudivano. E anche dalla Broadway sentivo gli applausi. Allora, senza nemmeno sapere perché, mi sono messa ad applaudire anch’io, e ho sentito tutto quello che avete sentito voi con le canzoni dai balconi. Quella spinta che vi parte dentro, che vi scioglie tutti e vi fa confluire in un unico fiume di sentire comune. Applaudivo e piangevo e ridevo agli inquilini del palazzo di fronte, che mi sorridevano e applaudivano e anche loro erano visibilmente commossi.
Poi ho scoperto che è stata un’iniziativa collettiva per ringraziare quelli che qui si chiamano “first responders”, ovvero medici, infermieri, operatori del settore ospedaliero. Che tutta New York alle 7 pm si è fermata e ha applaudito per una decina di minuti.
Lo stesso applauso collettivo si è riproposto oggi, poco fa, sempre alle 7 pm.
Una metropoli che si ferma in mezzo a una pandemia, e rende grazie a chi salva vite.
New York spettrale?
No. Non per il momento.
 
In questi giorni di classici della cinematografia, dopo Antonioni, ho ripreso in mano Fellini. Perché non avevo mai visto “La strada”. E dovrebbero forse ritirarmi la cittadinanza italiana. Perché come fai a essere un italiano, un italiano totocotugnamente vero, senza aver visto “La strada” di Fellini?
Spero che un’amnistia generale mi grazi, e mi conceda ancora il beneficio del tricolore.

Il film è di una circolarità che richiama le giostre dei circhi, i pois sulle tute dei pagliacci. La fascinazione circense di Fellini comincia qui, con questo film, che di clownesco non ha nulla, di comico men che meno. Ma è il mondo degli artisti di strada che il regista romagnolo cattura in questo film del 1954, e che tre anni dopo, gli valse l’Oscar come miglior film straniero, il primo in assoluto in quella categoria.

Ragazza innocente, povera e piccola —nel senso proprio minuscola— Gelsomina (Giulietta Masina) vive con la madre e quattro sorelle in un’anonima periferia laziale. La madre la vende per 10.000 lire al saltimbanco Zampanò (Anthony Quinn), un murgugno a metà strada fra Barbanera e Barbablu con derive Mangiafuoco. Si guadagna da vivere itinerando con uno spettacolo in cui gurdate-gente-guardate-Zampanò-che-riesce-a-rompere-una-catena-di-ferro-con-la-sola-forza-dei-muscoli-pettorali. I due, Zampanò e Gelsomina, partono per un viaggio che li porta ad attraversare l’Italia del neorealismo. Le campagne poverissime, l’ignoranza, ma anche la solidarietà, una voglia di svago ritrovata dopo la quaresima della guerra.

Lungo questo viaggio, incontrano il Matto, un equilibrista un po’ filosofo un po’ enigma che è una sorta di doppio opposto di Zampanò. Tanto burbero e terragno Zampanò, quanto arguto e aereo il Matto — non a caso entra in scena camminando su una fune a dieci metri d’altezza.
Gelsomina serve a Zampanò da assistente, suona un po’ la tromba, introduce gli spettacoli, raccoglie le offerte dal pubblico, e, ovviamente, fa anche da sguattera.
Vedendola, piccina dentro un cappottone sformato, con la bombetta da Charlot calcata sulla testa, e un trucco vagamente pagliaccio su naso e occhi, e il suo talento con la tromba, capiamo immediatamente che è lei la vera artista del duo, non il rude Zampanò. E’ lei il folletto con il fuoco dell’arte che brucia dentro. Ma naturalmente siamo nel 1954, e l’omo è omo: lei, talentuosa, brillante, è l’assistente, lui, Zampanò, villico e bifolco, il capo — il femminismo era ancora lontano a venire.
Gelsomina sviluppa sentimenti contrastanti nei confronti del suo carceriere-padrone Zampanò. Dapprima ne è terrorizzata, poi se ne invaghisce e subisce in silenzio ogni sorta di soprusi dall’empio, poi lo sopporta, amorevole, quasi come una sposa dopo un matrimonio cinquantennale. Infine dopo un evento terribile che marcherà la svolta del film, lo ripudierà e, in qualche (triste) modo, si libererà di lui.

L’evento terribile riguarda il Matto. In una scazzottata con Zampanò, il Matto perde la vita. Questo delitto macchierà per sempre non solo Zamapanò, ma anche l’innocenza di Gelsomina. Uno sguardo azzurro oscurato da una cecità irreversibile. La ragazza si ammala, o meglio, si rifugia in un mondo mentale tutto suo dal quale non esce più se non per suonare la sua amata tromba.
Zampanò, che non può portarsi appresso zavorre con una rotella fuori posti, la abbandona, lasciandole proprio la tromba, quasi fosse una specie di buonuscita. Ma il senso di colpa per il delitto commesso, e lo spettro di Gelsomina, non lo abbandonano mai.
Un giorno ritorna nei luoghi in cui l’aveva abbandonata e chiede in giro di lei. Una donna gli dice che Gelsomina è morta, dopo che lei e la sua famiglia si erano presi cura di lei — la solidarietà dei poveri. Zampanò, in una straziantissima scena finale, si ritrova solo e disperato, a piangere su una spiaggia, di notte, con il mare in tempesta. Un finale che si riallaccia alla scena iniziale, ribaltandola. Il film si apre con Gelsomina che gioca spensierata, libera, in pieno giorno, su una spaggia, il mare tranquillo. Il film si chiude sul suo speculare contrario, con Zampanò, disperato e imprigionato dalle sue colpe, di notte, le onde grosse.

La strada del titolo è proprio la strada. Quella che percorrono in un viaggio senza meta i due girovaghi, e come loro, tutti i teatranti/saltimbanchi/circensi che si guadagnano da vivere itinerando per l’Italia del dopoguerra. La strada è un luogo ambiguo, dalle forti contraddizioni. È luogo di insidia, e di tentazione, di adiaccio e di perdizione. Ma è anche lo spazio della libertà, dell’assenza di costrizioni domestiche — anche, banalmente, delle mura. La strada è il posto di tutti, striscia democratica, spietata e onesta. Non regala nulla, ma offre sempre una via di scampo.
È proprio su questa strada che Gelsomina cresce e impara. E certo non da sola. Ma dagli incontri che fa. E soprattutto dal Matto, che per lei diventa una sorta di mentore, di Grillo Parlante.

Disperata dopo l’ennesima sfuriata di Zampanò, Gelsomina si chiede, e chiede al Matto, ma che ci sto a fare al mondo io?
(Quante volte ve la siete chiesti, questa domanda, voi? Io non smetto mai di.)
Il Matto le dice così: “Tutto quello che c’è al mondo serve a qualcosa, anche questo sassetto. Perché se anche questo sassetto è inutile, allora è tutto inutile, anche le stelle. E anche tu servi a qualcosa, con la tua testa da carciofo” — il Matto prende in giro Gelsomina per il capelli corti.

Per quanto Anthony Quinn incarni a meraviglia il bruto, la bestia, noi del pubblico rimaniamo ammaliati dal folletto Gelsomina, il clown felliniano, triste ma buffo, capace di far sorridere ma sempre custode di un’incurabile malinconia. Con tutta la carica di pura umanità che sprigiona, Gelsomina riempie il mondo gravido di problemi quotidiani con la leggerezza dell’artista, ma ahimé soccombe, quando si scontra con la brutalità dell’altro.

Il film è una pietra miliare perché parte dal Neorealismo e aggiunge elementi totalmente nuovi per l’epoca, come il fiabesco e il grottesco, pescandoli dal mondo del fantastico, e facendo di loro un marchio di fabbrica che contraddistinguerà tutto l’universo cinematografico felliniano.

E anche stasera, Fellows, eccomi giunta alla fine.
Fatevi sentire, mi fa piacere. Io sono sempre qui, vicinissima.
Ora vi ringrazio di tutto, e vi mando dei saluti, tattilmente cinematografici.

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LET’S MOVIE 430 da NYC commenta “LA NOTTE” di Michelangelo Antonioni

LET’S MOVIE 430 da NYC commenta “LA NOTTE” di Michelangelo Antonioni

Munizioni, Moviers,

e fucili, ma soprattutto munizioni. È questa la lista della spesa di un bel po’ di americani del Midwest e dell’America meridionale.
Tanti di voi che in questi giorni mi hanno amorevolmente raggiunto per chiedermi news, mi hanno indicato, inorridditi, la lista della spesa all’odor di polvere da sparo. Credo che per capirla, uno debba andare molto indietro nel tempo, e guardare alla genesi di questo paese, che ha avuto luogo attraverso la violenza. La terra espropriata a forza dai nativi. La terra strappata a forza a una Natura sovrana e molto spesso inospitale, dal Far West alle paludi della Louisiana. Il patrimonio genetico storico americano è fatto per il 99% di “impiccalo più in alto”, di giustizia fatta con le proprie mani, sovente, appunto, a forma di cappio. Lo Stato, in America, arriva tardi.
Se alle elementari vi siete presi l’influenza durante la settimana in cui la maestra ha spiegato le moltiplicazioni, forse avete impiegato il doppio del tempo dei vostri compagni a capire il riporto. Ecco, l’America ha sofferto una mancanza, quella di res civica. Ovvero il senso che ci sia una forza istituzionale superiore che non solo regolamenta, ma anche che tutela, la vita dei cittadini.
Come essere orfani di un genitore. Te la cavi comunque, ma devi trovare il modo di colmare l’assenza.

Gli americani colmano quel vuoto riempiendolo di munizioni. Se le cose si mettono male, “if things go bad”, non posso permettermi di confidare nelle forze dell’ordine —se siete non-bianchi, quest’ipotesi sembra inquietantemente verosimile—posso solo confidare in me stesso e nelle mie forze. Se sono armate, avranno qualche possibilità in più di farcela.
Quindi, munizioni e AR-15.

Le persone in fila fuori dai gun-shop di mezza America, hanno risposto più o meno in questi termini agli intervistatori che chiedevano loro, il Coronavirus si combatte con le armi?
“No, it’s just to stay safer”. Per sentirsi più sicuri. Ovvero. Se l’ordine civile crolla, messo sotto pressione da un evento eccezionale come una pandemia, io devo badare a me stesso. Dietro quelle smozzicate parole, strappate a una bocca che molto spesso mastica risentimento e delusione, intravediamo una sfiducia totale nei confronti del proprio paese.
“Se l’ordine civile crolla”. Pensiamoci un po’. In Italia, per quanto messi male sotto tantissimi aspetti, non mettiamo in dubbio l’ordine civile della società. Forse il periodo delle Brigate Rosse ci era andato pericolosamente vicino, ma alla fine l’abbiamo scampata.

In più, gli americani —sto parlando di americani con un basso livello di istruzione e con una visione molto ristretta del mondo, non di tutti gli americani— quegli americani sovrappongono alla realtà, il cinema.
“Cioè, nei film, se arrivano gli zombi, non è che aspetti la polizia, giusto? Gli devi sparare tu”.
Anche questa è stata una risposta data a un giornalista.
Gli zombi.

Ora, è evidente che non possiamo fermare la fantasia degli sceneggiatori perché là fuori ci sono degli individui che credono che i morti viventi, un giorno, lasceranno le loro fosse e ci attacheranno. Però è altrettanto evidente che film apocalittici o post-apocalittici come Doomsday, The Road, Eli, hanno minato ancora di più la fiducia del cittadino-spettatore nella capacità delle autorità di gestire situazioni estreme, una fiducia che, come abbiamo visto, è sempre stata molto labile.

Poi c’è anche da dire che il governo americano ci ha messo del suo. Nei disastri seguiti a uragani come Katrina, Sandy e Harvey per citare i pezzi da novanta, il governo ha agito in maniera lenta e disorganizzata. L’americano medio avrà anche dei dubbi gusti cinematografici, ma non scorda certe scene viste a New Orleans che hanno segnato il suo paese.

Allora vedete, non mi stupisco —ma certo rabbrividisco— quando immagino il film che un cittadino del North Dakota si fa in testa all’idea di un imminente svuotamento di supermercati, oppure sovraffollamento degli ospedali. Se c’è un’ultima lattina di fagioli sullo scaffale, e ne va della mia vita o della tua, il mio AR-15 mi dà più probabilità che il contenuto di quella lattina finisca nel mio stomaco, non nel tuo.
E’ un esempio molto estremo, questo, ma illustra il modo mors-tua-vita-mea di (s)ragionare in una situazione di forte stress.

Avete notato come la percezione del tempo cambi, durante una pandemia di questo tipo? Mi sembra sia passata un’era geologica da domenica scorsa, quando avevo lasciato i newyorkesi a godersi, ignari, la loro prima domenica di primavera.
La città ha fatto i conti con la realtà del virus e da lunedì abbiamo assistito a un’escalation di provvedimenti. Prima la chisura delle scuole, poi dei ristoranti e dei bar, fino ad arrivare a ieri con lo shutdown degli esercizi commerciali non essenaziali.
 
E’ tutt’ora in corso un braccio di ferro tra De Blasio e Cuomo. Il sindaco vorrebbe lo shelter-in-place, il domicilio coatto sul modello italiano e californiano. Cuomo dice no way. Il timore è un fuggifuggi selvaggio dalla città che diffonderebbe ancora di più il virus. Quindi al momento tutto è chiuso, ma le persone possono ancora uscire, correre, fare due passi.
Ovviamente il numero di contagi è aumentato esponenzialmente, anche perché finalmente si cominciano a fare i tamponi —anche grazie a quelli arrivati da Brescia, e questa è un’altra grana di cui qualcuno dovrà rendere conto, prima o poi.

Anche qui i problemi sono gli stessi che in Italia. Carenza di respiratori, mascherine, posti letto. Si stanno prendendo misure straordinarie. Una di queste si è ripercossa sulla testa dei poveri studenti NYU. Li hanno evacuati tutti per riconvertire i dormitori dell’università, all’evenienza, in ospedali da campo. E lo stesso si sta facendo con vecchi alberghi in giro per la città.
I poveri studenti hanno imballato le loro cose e sono tornati da mammà.

Mercoledì dovevo passare alla biblioteca dell’FIT, e ci sono passata.
Prendo la metro alla 110ima, e arrivo alla 42esima. La fermata di Times Square non sembra più la stessa. Pochissime persone. Vagoni praticamente vuoti. Se la raffronto con la Times Square di sempre, in cui le persone sembrano lievitare tanta è l’energia che le ascisse e le ordinate dei loro tragitti incrociati sprigionano, questo sembra un altro posto.
Alla 28esima, scendo. Anche per strada le persone sono meno, molte meno del solito.
Tiro un sospiro di sollievo, e dico, i newyorkesi si stanno convincendo della serietà della situazione.
Appena aggiusto gli occhi, però, mi rendo conto che, per quanto le persone siano meno, ci sono comunque. Ce ne sono ancora troppe.

Di loro, si e no il 20% porta la mascherina. Molti, hanno la bocca coperta da una sciarpa, un foulard, da tutto quello che può mimare la funzione di una mascherina, ma senza scientificamente riuscirci.
Anch’io ne sono sprovvista —non si trovano più. Allora trattengo il fiato più che posso. E’ stupido e inutile, ma lo faccio.
Ora che non ho più accesso a una piscina, sarà questo il mio nuoto?

Percorro la 23esima tra la Settima Avenue e la Sesta.
Cammino come se fosse l’ultimo giorno in cui mi è liberamente permesso. Arriverà presto un’ordinanza, mi dico. E non potrò più farlo senza un bisogno da dimostrare, un’autocertificazione da esibire. 
Allora, vincerà la necessità.
 
Tutto mi arriva molto nitido. La consistenza delle cose. I loro profili. Noto quello che normalmente non noto. In alto, in basso.
Lassù certi cornicioni bianchi e terracotta che scrivono il cielo con callligrafia newyorkese.
Quaggiù, impresso nel cemento, il calco di una forbice. Sollevo di poco lo sguardo. Incontra l’ingresso di un barbiere. Made Man Barbershop.
Sorrido.
 
Lo stay-home che cerco di autoimpormi fino a quando non sarà legge, è bell’e infranto, quindi proseguo fino alla Libreria Rizzoli, nell’area NoMad, a due passi dal Flatiron Building. Giusto per toccare con mano un po’ di parole.
Troppo tardi.
Sulla porta mi accoglie un avviso.
Rizzoli Bookstore will be closed until further notice to help protect our customers
Faccio il percorso a ritroso e mi spingo giù fino alla 21esima, dove c’è Trader’s Joe. La fila, fuori dal supermercato è ordinata, silenziosa.
 
Ieri, sabato, sono tornata lì, fra la Sesta e la 21esima. Mercoledì avevo visto un pusher di mascherine.
Ai tempi del Coronavirus, sono le mascherine, le sostanze stupefacenti che si vendono sottobanco.
Non c’era più.
Mi maledico per non averlo avvicinato l’altro giorno.
“How much, bro?”, avrei dovuto chiedergli, guardandomi le scarpe e sperando che non sparasse una cifra da assicurazione sanitaria.
 
Ho notato la differenza con mercoledì. Le persone erano molte molte meno in giro, e molto più mascherinate. L’unica fila, era sempre quella fuori da Trader’s Joe. Molto rispettosa dei 6 feet di social distancing imposti dal virus, prima che dalle direttive sanitarie.
Sulla via del ritorno a casa, mi sono fermata a Times Square, luogo che di solito evito volentieri. Ho fatto due passi fino a Bryant Park.
Le strade, vuote. Il silenzio, assordante.
È proprio quello, più che l’assenza delle persone, a colpirmi come un pugno.
Non avrei mai pensato di rabbrividire sentendo gli uccellini a Times Square.
 
Sono anche i muscoli, che mi preoccupano, Moviers. La memoria che è inscritta in loro.
Da qualche giorno, ho cominciato ad allontanarmi dalle persone. Se un marciapiede è più sgombro del suo gemello di fronte, attraverso la strada. Correndo, schivo i passanti o gli altri corridori un bel po’ prima di incrociarli.
Le mie gambe hanno un cervello e vanno dove è sicuro prima ancora che lo pensi.
 
Penso a quanto tempo impiegheranno i muscoli a reimparare la nostra grammatica. Quella italiana. Che parla gli abbracci, i baci, il modo che abbiamo di starci vicini.
Poi penso a quando finalmente riporteremo alla luce quella lingua, sepolta viva, dentro di noi.
Dopo tutto, quel tesoro ci attende.

Visto che le sale cinematografiche ci sono negate, noi aggiriamo il problema con scioltezza e ci affidiamo a Kanopy, una piattaforma strepitosa con più di 30.000 film e documentari a disposizione. Nata inizialmente per essere gratuita, è stata poi resa disponibile a certe biblioteche del New Jersey, e a docenti e studenti universitari. Kanopy è il bengodi dei cinefili. Ci trovate classici italiani della serie “I vitelloni” e classici moderni tipo “Lo chiamavano Jeeg Robot”. E questo per il comparto italiano. Moltiplicatelo per tutti i paesi del mondo.

In questi giorni obliqui, in cui l’umanità è stata scossa nel profondo, ho fatto un tuffo nel cinema autoriale.
E ho visto la trilogia dell’incomunicabilità di Michelangelo Antonioni.
Non guardatemi con gli occhi sei-matta-in-un-momento-del-genere??
È proprio in un momento del genere che bisogna riprendere in mano i classici, e interrogarli. Questo sono i classici, oracoli. E sì, anche miracoli.

Siccome avevo visto, ancora in Italia, “L’avventura” — uno dei capolavori insuperati del cinema mondiale, al sicuro nella mia personale rosa dei gioielli più amati — e siccome avevo visto al MoMA “Deserto rosso” — altro capolavoro, per quanto molto più provante — ho deciso di completare la tetralogia cominciata proprio con “L’avventura” e “Deserto rosso”, e di vedere “L’eclisse” e “La Notte”.

Vi parlo de “La notte” (1961) perché mi ha colpito di più. E anche perché fra Alain Delon e Marcello Mastroianni, decido di onorare Marcello — l’attore più bravo del cinema, l’uomo, obbiettivamente, più bello della terra. Monica Vitti, musa antoniana, è sempre lei. Sempre monumentale. Francamente, non mi spiego perché si tenda a dimenticarla, a non aggiungerla mai al trittico italiano Magnani, Mangano, Loren. Monica Vitti merita di diritto il quarto scranno.

Temporalmente, “La notte”, è più o meno come il romanzo “Mrs Dalloway” di Virginia Woolf. Dura un giorno, dal mattino fino all’alba del giorno dopo. Solo che nel film di Antonioni i protagonisti sono due, marito e moglie, Lidia (Jeanne Moureau) e Giovanni (il nostro Marcello), una coppia borghese, nella Milano del boom economico. Giovanni è uno scrittore di successo, ma in crisi di contenuti — Jep Gambardella potrebbe essere suo degno discendente, chissà se Sorrentino lo sa (certo che lo sa). Capiamo che Lidia è ricca di famiglia, quindi provvede un po’ a entrambi, e questo già mette Giovanni in una posizione di sudditanza nei suoi confronti.
Lidia è primariamente annoiata dalla vita, da tutto. Quell’ennui che percorre così tanta produzione letteraia e cinematografica coeava al film —si pensi al grande romanzo di Moravia, “La noia”. E che non coglie solo lei, ma anche il personaggio di Valentina, che incontreremo più avanti — “adesso sento che mi ripiglia: è come la tristezza di un cane” (come la tristezza di un cane…Ti amo, Michelangelo!).

La giornata che porta alla notte del titolo comincia con una visita in un ospedale dove è ricoverato Tommaso, noto scrittore, mentore di Lidia e amico di Giovanni. Poi si passa a una presentazione dell’ultimo libro di Giovanni con l’intellighenzia milanese riunita attorno a tartine e aperitivi, in cui la crisi dei contenuti esce fuori in una semplice fulminea battuta.
“Cosa ci sta preparando di nuovo?”
Il “niente” della risposta di Giovanni è il necrologio dell’ispirazione.

Nel frattempo Lidia prende a vagare per la città. Una flanerie che è una specie di film-nel-film, che la porta in vari quartieri della città mostrandone i vari volti. Il traffico del centro, il silenzio della periferia, lo squallore memore della guerra, la ruspanza di alcuni ragazzi di quartiere che si menano per passare il tempo —indubbiamente cugini dei borgatari ragazzi di vita pasoliniani.
Questa passeggiata urbana diurna per Milano di Lidia, mi ha riportato alla mente la passeggiata urbana notturna per Parigi che si concede sempre Jean Moureau, nei panni di Florence, in “Ascensore per il patibolo”, di Louis Malle. Osservandole, uno spettatore, ha la sensazione che siano più che semplice camminate per una città. Sono misurate espressioni di spaesamento e controllata angoscia esistenziale, che racchiudono e seminano, nei passi, un intero Zeitgeist.

E poi comincia la lunga notte del titolo. La coppia va prima in un locale notturno, dove una bella ballerina di colore si esibisce in una danza dalle forti tinte erotiche. Poi i due, annoiati, se ne vanno al party del Gherardini, un ricco cumenda brianzolo.

Villona, piscinona, l’alta borghesia di una Milano che negli anni ’80 sarebbe stata tutta da bere.
Lidia intravede Valentina, la figlia dell’industriale, e, in un piano tra il peverso e l’incomprensibile, cerca di spingerla fra le braccia del marito, riuscendovi, in parte. Giovanni è attratto da Valentina, tanto bella quanto tormentata, ma crede ancora di amare Lidia. Lidia, di converso, gli dice, no Giovanni, è troppo tardi. Ma non è fredda, aggiunge, lucidamente disperata, “Se stasera ho voglia di morire, è perché non ti amo più. Sono disperata per questo. Vorrei essere già vecchia per averti dedicato tutta la mia vita. Vorrei non esistere più, perché non posso più amarti.”
E Giovanni non è da meno. “Non ti ho dato niente. È strano come soltanto oggi mi rendo conto di quanto ciò che si dà agli altri finisca con il giovare a se stessi”.
I dialoghi sono talmente ricchi, nelle poche parole che impiegano, talmente letterari, che ti viene voglia di stoppare il film e segnarti tutte le battute.
  
Nella scena finale, e alla fine della notte, con l’alba ormai in cielo, una scena che concettualmente ha fatto scorrere fiumi d’inchiostro, Lidia e Giovanni si allontanano dalla villa a piedi e siedono in un prato. Lidia gli legge una lettera d’amore. Giovanni chiede, “chi l’ha scritta?”. E Lidia gli risponde: “Tu”.
Non riconoscendosi nemmeno più nelle proprie parole —lui che per giunta è uno scrittore!— Giovanni tocca il punto massimo dell’alienazione, sancisce la resa della comunicabilità. Se nemmeno io, scrittore, riconosco le mie stesse parole d’amore, che speranza abbiamo di stabilire una connesione autentica con l’altro? Di comunicare con lui? Di capirci?
Nel frattempo Tommaso, il vero intellettuale, incontrato al mattino in un letto di ospedale, muore. Il custode della verità e della parola non è più.

Dopo questo momento di grande potenza concettuale, il momento di spinta carnale. I due giacciono in un amplesso convulso, quasi animalesco. Vista l’impossibilità di capirsi attraverso il dialogo —luogo cerebrale— Antonioni sembra dirci, non ci rimane che l’atto fisico, primitivo, il corpo —luogo carnale. Lo stesso aveva fatto Moravia ne “La noia”, dove l’unica parvenza di comprensione reciproca che riuscivano a stabilire Dino e Cecilia, era attraverso il rapporto fisico.
Si conclude il film qui, significativamente qui, in un’alba che è ben più dell’alba di Lidia e Giovanni. E’ l’alba dell’umano, il momento indefinito fra giorno e notte, tra fine e inizio — o inizio e fine. Un cielo bianco sopra, un silenzio vuoto —o pregno?— tutt’intorno.

Ai tempi del Coronavirus, in cui il social distancing impera, il luogo carnale di Antonioni non è propriamente agibile. Chissà se è possibile tornare a riempiere la parola, svuotata dai suoi significati, e usarla come strumento di vicinanza, di verità, come prima degli anni ‘60?
Io dico ci provo. Proviamoci.

Ecco Fellows, sono arrivata in fondo. Il mio viaggio all’interno del cinema d’essai continuerà la settimana prossima. Certo, mi manca la sala cinematografica — Lez Muvi è nato lì, in sala — ma ai tempi del Coronavirus, considero Kanopy una benedizione celeste. Magari riuscite a procurarvi anche voi questi classici, su qualche cine-piattaforma italiana.

So che è tutto molto difficile, my Moviers. Lo so. Ma non vorremmo perdere la fiducia proprio adesso, vero?
Per tirarvi su, soffio verso l’Italia un coriandolo, su cui ho scritto una minuscola poesia, ieri notte.
È minuscola, così potete portarla sempre con voi. 🙂

sotto uno stagno
di mota e morte
di alghe e gelo
incuba la terra
il giorno
mille leghe di cielo

Vi ringrazio dell’attenzione e dell’affetto, fortissimi Fellows, e vi porgo dei saluti, stasera, a(r)matamente cinematografici.

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