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LET’S MOVIE 442 da NYC commenta “MANIFESTO” di Julian Sefeldt

LET’S MOVIE 442 da NYC commenta “MANIFESTO” di Julian Sefeldt

Questa settimana Kanopy mi ha regalato un film che avevo perso nel 2017, quando uscì, maledicendomi perché l’avevo perso. “Manifesto” di Julian Rosefeldt.
Un’avventura per gli appassionati di arte, letteratura e cinema. Una perla rarissima, un boccone talmente ricercato e inclassificabile che solo i palati fini lo potranno apprezzare fino in fondo. Fiction? Documentario? Something somewhere in-between? Di sicuro un film da intenditori. La cosa, detta così, solleva sempre certi sopraccigli e malumori di chi considera queste operazioni degli snobismi fini a se stessi, che tagliano fuori la maggior parte degli spettatori. Io dico che la Libera Repubblica della Cinematografia è un continente sufficiente grande per ospitare tutti, no? Io, per esempio, sono tagliata fuori dai film di fantascienza spinta, oppure dagli action movies tutto action. Ma non per questo mi scaglio contro i registi che li girano o i produttori che li producono. Né sollevo malumori o sopraccigli.
Poi, anche se proprio proprio non vi ricordate tutti i manifesti rappresentati in questo film, io lo guarderei anche solo per ammirare la performance di Cate Blanchett, che si è scissa in tredici personaggi diversi rimanendo credibile in tutti. A oggi, è sicuramente l’erede di Meryll Streep.

Tredici è il numero di personaggi, dicevamo, e il numero di monologhi che questi personaggi recitano, interpretando tredici manifesti dell’arte, dell’architettura e del cinema del ‘900. Il manifesto del Dadaismo, del Surrealismo, dell’Arte Concettuale, di Fluxus, della Pop Art, dell’architettura con Lebbeus Woods, il Manifesto del Comunismo naturalmente, quello di Dogma 95 di Lars Von Trier e quello della Nouvelle Vague by Jean-Luc Godard.

L’aspetto più accattivante di questo film sperimentale è il fatto che la proclamazione di questi manfesti avviene per bocca di personaggi e attraverso scenari che, nella maggior parte dei casi, sono in completa antitesi con il manifesto stesso. Il gioco che si crea punta dritto all’ironia e al contrasto ed è un vero spasso per chi coglie il riferimento.
Allora per esempio c’è la donna borghese, angelo del focolare che, dopo aver servito il pranzo a marito e figli perfetti, si siede per pregare prima del pasto, e la preghiera è il manifesto della Pop Art firmato Claes Oldenburg, le cui parole caldeggianti un’arte leggera, giocosa, libera, colorata, cozzano potentemente contro l’immagine compita della madre calvinista, con gli animali impagliati nel salotto dalle tinte beige.
Poi c’è la — esilarante — coreografa di danza russa, rigorosa come ogni coreografa di danza russa che si rispetti, intenta a impartire ai suoi incapaci ballerini la poetica di Fluxus, il movimento che per antonomasia esalta l’estemporaneità, l’improvvisazione, la libertà d’espressione e di azione.

Una giornalista televisiva avvia un collegamento con una collega in esterna, sotto la pioggia, e le due si rimpallano il Manifesto dell’Arte Concettuale e del Minimalismo, in un pingpong giornalistico-artistico che è una goduria. “Ciò che conta non è l’esecuzione dell’idea. Ciò che conta è l’idea stessa”. Detto da due portavoci del giornalismo moderno, fabbrica che sforna repliche senza fine di notizie copia-incollate da una emittente all’altra, distorcendole durante il processo, fa ridere anche un ragazzino, e riflettere su concetti quali originalità, falsità, verità.

Poi una donna dall’inglese con cadenza spiccatamente tetesca declama il Manifesto del Dadaismo firmato da Tristan Tzara, a un funerale. Qui il gioco non è il contrasto, bensì l’accordo. Il Movimento Dada inneggiava alla morte dell’arte, alla nullificazione di tutto. Più morte e nulla di un funerale…

E ancora le parole di Filippo Tommaso Marinetti che riecheggiano nella mente di una broker: l’ossessione dei Futuristi per la velocità, per il momento, la tensione alla distruzione del passato e la smania di agguantare il futuro sembrano fatte su misura per la forma mentis dei wolves of Wall Street.
E infine una maestra elementare — esilarante — che insegna ai suoi piccoli alunni le regole d’oro della cinematografia, unendo Jean-Luc Godard — sulla lavagna campeggia la scritta “Nothing Is Original” — ai rigidi principi del Dogma 95 — passando per i banchi e facendo notare come “La cinepresa deve essere sempre a portata a mano”, oppure “Nella fotografia di un film nessun filtro deve essere usato”.
Uno spasso!

Il film si chiude con il manifesto dell’architetto Lebbeus Woods, che non conoscevo, e che non scorderò PIU’, e che mi ha già ispirato.
Per gli appassionati, di poesia e architettura.

Architecture is war. War is architecture.
I am at war with my time, with history, with all authority
that resides in fixed and frightened forms.
I am one of millions who do not fit in, who have no home, no family,
no doctrine, no firm place to call my own, no known beginning or end,
no “sacred and primordial site.”
I declare war on all icons and finalities, on all histories
that would chain me with my own falseness, my own pitiful fears.
I know only moments, and lifetimes that are as moments,
and forms that appear with infinite strength, then “melt into air.”
I am an architect, a constructor of worlds,
a sensualist who worships the flesh, the melody,
a silhouette against the darkening sky.
I cannot know your name. Nor can you know mine.
Tomorrow, we begin together the construction of a city.


E su queste parole belliche, bellissime, distruttive e costruttive, i bambini escono in cortile. A giocare, ridere, creare con la fantasia e l’innocenza. Ed è proprio lì, nei giovani che forse dobbiamo confidare, nella loro vitalità, nella loro pristina incorrotta immaginazione, nella capacità, un giorno di cambiare il mondo, senza bisogno di manifesti.

Non so dirvi, Moviers, quante cose ho imparato da questo film. Siccome fra voi ci sono appassionati di arte, architetti, scrittori, poeti, registi, e anche persone che covano il desiderio di diventarlo un giorno, e questo fa di loro delle anime con una lucina dentro — ogni sogno in petto, una lucciola — e siccome ci sono creature curiose che magari non hanno velleità artistiche ma hanno fame di sapere, allora “Manifesto” potrebbe diventare un vero banchetto per loro.

E’ vero, magari il regista avrebbe potuto facilitare un pochino la vita allo spettatore, semplicemente scrivendo, per due secondi, di quale manifesto quel determinato personaggio sta parlando. Non tutti hanno i manifesti della storia dell’arte e del cine in punta di dita. Lo fa all’inizio, elecandoli tutti, di fretta. Ma non aiuta a molto.
A ogni modo, io mi alzo in piedi e lo applaudo questo Julius Rosefeldt, perché ha osato un progetto assolutamente anti-commerciale, prendendo ispirazione da un’istallazione che aveva visto in un museo.
E poi m’inginocchio davanti a Cate Blanchett. Immensa.
Spulciatevi le piattaforme che avete a disposizione, e vedete se lo trovate 😉

E anche per questa sera è tutto, Fellows… sono andata lunga lunghissima!
Allora se volete, vi aspetto martedì, mercoledì e venerdì.

Per stasera, i saluti, sono finitamente cinematografici.

Let’s Movie
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LET’S MOVIE 441 da NYC commenta “DA 5 BLOODS” di SPIKE LEE

LET’S MOVIE 441 da NYC commenta “DA 5 BLOODS” di SPIKE LEE

Questa settimana ho interrotto il mio viaggio nei classici del cinema per Spike Lee. È uscito su Netflix il suo ultimo “Da 5 Bloods”. Spike va visto e commentato, sempre, e capita a fagiolo, visto il pippone appena pipponato. Ma certo non vi nascondo che passare da tre mesi di classici del cinema — Bunuel, Bergman, Welles, Pasolini, Rossellini — al cinema contemporaneo, è stato un salto tale che sto ancora precipitando.

“Da 5 Bloods” significa, letteralmente, “I cinque fratelli”, nell’accezione afroamericana di brother/bro/blood, fratelli nella genetica del colore, dove il legame di pelle si trasforma automaticamente in legame di sangue.
Questi cinque sono Paul, Davis, Otis ed Eddie. Norman non c’è più. Veterani afroamericani della Guerra del Vietnam, si ritrovano a distanza di quasi cinquant’anni, proprio in Vietnam. Non è una semplice reunion, i quattro hanno una missione ben precisa da compiere: disseppellire un tesoro e recuperare i resti del loro compagno Norman, morto nel conflitto proprio nel punto in cui si erano ritrovati per le mani una cassetta piena di lingotti. 45 milioni di dollari in oro massiccio: all’epoca servivano come ricompensa al popolo vietnamita che aveva collaborato con gli americani.

Ovviamente le cose non vanno via lisce. I quattro commilitoni, a cui si aggiunge David, il figlio di Paul, devono fare i conti con il loro passato tanto quanto con il loro presente — e con dei Viet-Cong che vogliono portargli via il tesoro. Il finale dovrebbe essere col botto. Ma per me non lo è stato molto.

Una caccia al tesoro perduto, quindi. Quale miglior motore per avviare la macchina di un film? Ma “Da 5 Bloods” non è un film di avventura. Non è nemmeno solo un film profondamente politico, come del resto ogni film di Spike. Il New York Times ha scritto che “È un western, una storia di avidità, onore, lealtà e vendetta. Ma anche una commedia amara su un gruppo di uomini che invecchiano e guardano al loro passato. È un film di commilitoni che affrontano una pericolosa missione, un dramma familiare, un’avventura, la storia di un “furto” e una provocazione politica”. Come potete vedere da queste righe, il film è piaciuto molto. Praticamente nessuna testata lo ha criticato.

Non vorrei pansar male, ma mi chiedo, non sarà che, in questo particolare momento post-Floyd, post-proteste, nessuno potrebbe mai scrivere alcunché di negativo verso il regista afroamericano più importante — e più potente — di Hollywood? In fondo è bastata una frase di uno sceneggiatore a smuovere un colosso come la HBO e fargli prendere una decisione in meno di ventiquattro ore.
Questo dubbio mi rimane.

Non fraintendetemi. C’è di buono nel film. Innanzitutto il progetto. Riportare in Vietnam quattro veterani di colore. Un Vietnam che si è visibilmente americanizzato da un lato — MacDonald’s, Pizza Hut, etc — ma che, dall’altro, si cura ancora le ferite lasciate da un conflitto tanto violento.
C’è di buono che i personaggi siano di colore perché — ci ricorda il puntuale Spike Lee — al finire degli anni ’60, i neri rappresentavano circa l’11% dell’intera popolazione americana, ma quelli spediti in prima linea contro i Viet Cong erano il 32% delle forze militari. I neri vivono sulla loro pelle un meschino paradosso. A casa combattevano il razzismo, in Vietnam combattevano per una patria che li discriminava. Danno e botte.

Se “Blackklansman”, l’ultimo film di Lee, si chiudeva con le immagini riprese dal vivo le proteste finite nel sangue di Charlottesville, Virginia, in “Da 5 Bloods” l’impegno civile del regista lo porta ad aprire il film con immagini di repertorio: dichiarazioni iconiche di Malcom X, Muhammad Ali e Angela Davis contro il potere bianco e la mancanza di riconoscenza verso le gli afromericani caduti in guerra. La scelta può piacere o può non piacere. Diciamo che a me è piaciuta più qui, più in testa che in coda, dove mi pare un’appendice mal riposta.

Un altro aspetto stilistico molto interessante è la scelta di come organizzare il movimento fra passato e presente, fra anni ’60 e contemporaneità. Scorsese, in “The Irishmen”, aveva scelto di affidarsi al ritocco digitale per far ringiovanire e dimagrire De Niro e Joe Pesci. Per rendere chiaro il passaggio temporale, Spike ha deciso di lavorare sul formato dell’inquadratura. Ha lasciato i personaggi tali e quali. Le scene ambientate negli anni della guerra sono in 4:3 — ovvero lo schermo è quadrato, nello stile delle riprese dell’epoca — mentre le scene del presente sono girate in widescreen, cioè lo schermo è rettangolare. Lo spettatore si trova davanti a questa fisarmonica che lo fa viaggiare nel tempo, e non si ritrova attori diversi che interpretano gli stessi ruoli, né trucchi posticci per ringiovanire gli stessi.
Mi è piaciuto molto navigare il tempo così.

Di tutti i personaggi, personalmente, ricorderò solo Paul, interpretato molto bene da Delroy Lindo. Paul è la carne rimasta dopo essere passata nel tritatutto di una guerra, ed aver passato altri quarant’anni in un’America finita sulla tavola di Donald Trump. Non a caso, Paul dice di aver votato per lui nelle ultime elezioni, e sfoggia un berretto con “Make America Great Again” scritto sopra. Trovata furba di Lee. Se prendi un uomo e gli fai passare quello che Paul ha passato, matematico che finisce a votare Trump.

Paul è il personaggio che combatte con i demoni, che vive tutta la vita con il fantasma di Norman appresso, tanto forte è il senso di colpa che prova nei suoi confronti per non essere risucito a salvarlo, a proteggerlo. Norman non era un semplice compagno, era una sorta di guida spirituale, a metà strada fra Malcolm X e il Dr King.
Commovente la scena di riappacificazione fra i due, e bellissimo — va detto — il monologo sul finale di Paul, con gli occhi dritti in camera.

Forse c’è troppo di detto in questo film. Per questo non mi ha conquistato. È tutto lì, alla luce del sole, tutto rivelato. Chiarissimo. Se mi spieghi tutto, se mi dici tutto, io, spettatore, che faccio? Prendo appunti come uno scolaro. Quando l’arte sfiora la didattica, mmm, l’arte è a rischio.
Forse l’America ha bisogno di questo. Messaggi chiari, diretti, per vedere sullo schermo quello che sta succedendo nella realtà. Ma allora, ripeto, facciamo pura scuola. Pura politica. Il cinema è altro.

Ho avuto questa sensazione di eccesso didattico per tutto il tempo del film — 154 minuti, non proprio un’oretta. E non l’ho nemmeno trovato coinvolgente. Il filone della ricerca del tesoro non è sfruttato come avrebbe potuto. Lo trova David, il tesoro, per puro caso, mentre cercava un posto tranquillo in cui far popò in mezzo alla foresta. Irriverenza spikiana, applausi. Ma avrebbero potuto cercare ancora un po’, i quattro amici.

Gli attori stessi sono un problema per me. Non c’è una vera chimica fra loro. A parte Lindo, che, come dicevo, ha dato una grande prova attoriale, gli altri rimangono sullo sfondo — in qualcuno ho proprio notato una cattiva recitazione.
Quindi sì, “Da 5 Bloods” è senz’altro un film contemporaneo, che racconta un’America ipocrita e malata. Questi film servono tutti, in quest’America ipocrita e malata, come no.
Ma se mi chiedete se questo è il miglior film di Spike Lee, no, questo non è il miglior film di Spike Lee.

E anche per stasera è tutto, miei amati Fellows.
Niente video oggi.
Oggi vi lascio questo regalo…  It made it all the way down here. My baby boy.
😉

Ringraziandovi tutti per l’attenzione, vi mando dei saluti, eolicamente cinematografici.

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LET’S MOVIE 440 da NYC commenta “PERSONA” di Ingmar Bergman

LET’S MOVIE 440 da NYC commenta “PERSONA” di Ingmar Bergman

Il mio cammino per i campi del cinema continua. Quanti straordinari oggetti trovo! Questa settimana mi sono addentrata nella regione Ingmar Bergman, una landa svedese che mi è particolarmente cara: mi sono resa conto che le questioni che affronta con il suo cinema profondo, spietato, onestissimo, orroroso, sono le questioni che da sempre m’interessano letterariamente. La famiglia come costrutto istituzionale da scardinare, per guardare cosa c’è veramente al suo interno. Le malsane dinamiche sottese a certi rapporti coniugali. Il desiderio. L’incomunicabilità. La morte. La psiche. Il ricordo.
Bergman ha firmato più di quaranta film, più o meno tutti capolavori.

Gran parte di loro sono in Kanopy, quindi la scelta è stata particolarmente difficoltosa. Tanti dei suoi classici classici, li avevo già visti, e ve li consiglio sopra ogni cosa, partendo da “Il settimo sigillo”, “Sussurri e grida”, “Scene da un matrimonio”, “Sonata d’autunno”, e l’amato, “Il posto delle fragole”. Ho deciso per “Persona” (1966), un’opera che ha scritto un’era.

Gli eventi. Una famosa attrice teatrale, Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), si trova sul palco durante una rappresentazione di “Elettra”, e smette all’improvviso di recitare. Insieme a questo silenzio, la coglie anche un inspiegabile desiderio di ridere. Da quel momento Elisabeth non parla più. La donna viene ricoverata in una clinica psichiatrica, ma non sembra avere alcun tipo di disturbo e appare chiaro che la sua scelta è dettata da una lucida volontà. La dottoressa che l’ha in cura, comprendendo la natura della sua decisione, le consiglia di trascorrere del tempo nella propria casa al mare assieme a una giovane infermiera, Alma (Bibi Andersson), che avrà il compito di assisterla. Isolate dal mondo, le due donne instaurano un rapporto ambiguo: il silenzio di Elisabeth consente ad Alma di far uscire fuori una parte di sé che non aveva mai fatto uscir fuori: la sua partecipazione a un’orgia, e un aborto.

Dopo l’idillio iniziale, il rapporto fra le due cambia, si fa psichicamente e fisicamente violento. Raggiunto il livello di tensione massima, le due fanno ritorno sulla terraferma e riprendono le loro vite.

“Persona” è un’operazione meta-cinematografica. Cioè, lo spettatore sa, fin dal primo fotogramma, che ciò che sta guardando è un’opera di finzione. I primi sei minuti — passati alla storia — sono un una sequenza di immagini apparentemente slegate fra loro il cui intento è evocativo, non narrativo: un occhio, una pellicola che brucia, fotogrammi di slapstick comedy, un ragno, un vitello, una pecora sgozzata, un pene eretto, una mano cristologica in cui viene conficcato un chiodo. Come non vederci Bunuel? Come non vedere il futuro Lynch, qui?

E prima che il film cominci, si vede un ragazzino, sdraiato a letto. Quel ragazzino può essere lo spettatore sul punto di vivere un’esperienza di finzione. Ma può anche essere, molto verosimilmente, il regista, che ha sempre considerato il cinema come un mezzo per esplorare il proprio retroterra psichico. Il cinema come strumento per calarsi nell’abisso della propria mente.
Questa sequenza è ripetuta uguale a se stessa per ben tre volte durante il film, diventa una specie di sipario che divide in atti la rappresentazione e che, infine, la chiude, facendo di “Persona” una tragedia teatrale sul cui palco transitano anime, non-detti, rimossi.

E certo il teatro è centrale al film. Il titolo stesso si riferisce al significato che il termine assumeva nella Grecia classica: “persona” come “maschera teatrale”. Il film vuole proprio raccontare le maschere che l’individuo porta nel suo vivere. Elisabeth smette di parlare perché è stanca di interpretare un ruolo, di fare ciò che gli altri si aspettano che lei faccia. Durante il film, scopriamo che lei ha avuto un figlio, un figlio che non voleva avere, ma che ha dovuto avere per pura convenzione sociale.
La dottoressa che l’ha in cura le offre la diagnosi più chiara della storia della psicoanalisi: “Tu vuoi essere, non sembrare di essere. Essere in ogni istante cosciente di te e vigile. E nello stesso tempo ti rendi conto dell’abisso che separa ciò che sei per gli altri, da ciò che sei per te stessa”.
Il mutismo è una via per superare questo iato esistenziale. L’altra via — che ve la dico a fare? — il suicidio.

Ricordate il ragazzino nel prologo? Ebbene, ritorna anche nel finale. Ed è struggente il modo in cui, proprio nel finale, lui accarezzi, in adorazione, una gigantografia di Elisabeth. Una specie di richiesta d’amore alla madre, una ricerca di contatto. E un’indifferenza siderale in risposta.

Sull’isola in cui Elisabeth e l’infermiera Alma si trasferiscono, le due cominciano una convivenza fatta di ore liquide — in riva al mare, fiumi, laghi. Alma esonda in un flusso di coscienza in cui confida alla paziente/amica segreti, paure, sogni, emozioni. Di contro, Elisabeth si serraglia dietro un silenzio che nasconde il diasagio verso l’assurdità di un’esistenza piegata alle convinzioni, su tutte, quella di aver accettato una maternità che non voleva accettare. Un destino simile a quello di Alma, le cui pulsioni l’hanno portata a cedere a un’orgia, e a liberarsi di una gravidanza.

Le due figure femminili, apparentemente così diverse, si scoprono similissime, e arrivano a con-fondersi visivamente. Questo anche grazie a una autentica somiglianza fra le due attrici, ma soprattutto, grazie al genio Bergman che sovrappone i due volti in un morphing ante-litteram strepitoso, e insieme terrificante.
Due persone divenute una, divenute l’una la proiezione dell’altra — a voi non viene in mente “Mulholland Drive”?!. Senza l’altro, non ci sarebbe bisogno di indossare maschere, parlare. Senza l’altro potremmo tacere ed essere — come ha scelto Elisabeth. Ma è solo nella relazione con l’altro che la nostra identità s’invera, viene alla luce.
Quindi si può dire che la relazione con l’altro è al contempo il problema e la soluzione dell’essere umano. È questo, il drammatico paradosso esistenziale, che Bergman porta sullo schermo, attraverso un black&white dolorosissimo: il black inonda, e il white ferisce, in parti uguali.
Nel film non ci sono soluzioni, se non una presa di coscienza dell’assurdo, e un confidare, forse, nel cinema, nell’arte.
In un’intervista, Bergman ha detto: “I have always felt lonely in the world out there. That’s why I escaped into film-making, even though the feeling of community is an illusion”.
Questo racchiude tutta la sua poetica alla perfezione.
E anche il nostro essere spacciati.

Se uno vuole capire un po’ della vita, deve assolutamente guardare Bergman.
Consigliarvelo, è il più grande dono che io possa farvi.

Questa sera l’ultimo video delle 7 pm con gli applausi ai first responders: domani New York City riapre. Cosa riapra non mi è ancora chiaro, ma lo scoprirò.
Poco prima del Biblical Garden, che ormai conoscete, c’è un giardino più grande, che del Biblical Garden conserva lo spirito britannico, ma dilatandolo nelle dimensioni. È un posto molto bello. Guardatelo.
Il video racchiude tutti i rumori di New York City. Pochi applausi — durante questa settimana di proteste, gli applausi si sono fatti comprensibilmente più fiacchi e radi — le campane, una sirena che spacca le orecchie come ogni sirena newyorkse, le pentole suonate da chi ha sostituito le pentole agli applausi.
E il cinguettio degli uccelli.

Anche stasera siamo arrivati in fondo, my resilient Moviers.

Quasi tre mesi di lockdown.
Un Covid italiano da remoto.
Un Covid americano di persona.
Un visto scaduto.
Un rinnovo penato.
Un rinnovo ottenuto.
Un libro slittato.
Un libro salvato.
Dieci giorni di sommosse.
Una settimana di coprifuoco.

Ho spuntato tutto dalla lista.
Adesso scriviamo nuove voci.

Un ringraziamento a tutti, e saluti, stasera, immaginariamente cinematografici.

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LET’S MOVIE 439 da NYC commenta “IL PROCESSO” di Orson Welles

LET’S MOVIE 439 da NYC commenta “IL PROCESSO” di Orson Welles

Floyd, Fellows,

faceva George di nome, ma tutti lo chiamavano Floyd. Un gigante afroamericano originario di Houston, con la fissa per la pallacanestro. Qualche anno fa si trasferisce a Minneapolis, per trovare lavoro. Camionista sulle prime, poi addetto alla sicurezza di un locale.
Lunedì 25 maggio entra in un Cup Food, un ristorante messicano su Chicago Avenue, e paga con una banconota da 20 dollari che il commesso pensa sia falsa. Si chiama la polizia. Floyd aspetta in macchina. La polizia arriva, il poliziotto Derek Chauvin lo strattona fuori dal veicolo. Lo ammanetta. Floyd rifiuta di entrare nella volante e cade, accanto alla ruota della macchina. Chauvin lo blocca a terra, premendogli un ginocchio sul collo.
Floyd protesta. I can’t breathe. Non respiro. Please, man, I can’t breathe.
Chauvin non sposta il ginocchio di un millimetro.

Per 8 minuti e 46 secondi Chauvin non sposta il ginocchio dal collo di Floyd.
8 minuti e 46 secondi di un ginocchio piantato su un collo vivo.
Intorno alla macchina della polizia e ai poliziotti coinvolti comincia ad assepiarsi una folla.
Dopo 8 minuti e 46 secondi, il corpo di Floyd perde coscienza. Floyd tace.
“He is not responsive, man. He is not responsive!”. Grida un ragazzo ai poliziotti che tengono lontani tutti.
Chauvin ha ancora il ginocchio piantato sul collo di Floyd.
Lo tiene lì per altri 2 minuti e 53 secondi.
2 minuti e 53 secondi di un ginocchio piantato su un collo morto.

Sappiamo tutti questi dettagli grazie ai video delle telecamere a circuito chiuso piazzate tra Chicago Avenue e la East 38esima, e grazie ai video che gli astanti hanno girato da diverse angolazioni. Tutti hanno capito immediatamente che qualcosa non fiunzionava, e hanno schiacciato “record”.
Il Washington Post ha cucito tutti questi fotogrammi con perizia cinematografica, e ne ha fatto un video che sicuramente passerà alla storia.
Nei tanti episodi di aggressione che insanguinano le mani alla polizia americana, caso non fu mai così platealmente schiacciante. Di solito in questi casi prevale sempre il confuso, il poco chiaro. Molto spesso si fanno sparire filmati e fotografie, si ritocca, si abbozza. La polizia vuole proteggere la polizia. Lo sanno tutti, ovviamente. Il back-up-for-your-buddy è un codice in vigore nei quartier generali e nelle volanti delle forze dell’ordine dacché forze dell’ordine sono forze dell’ordine.
La differenza tra questo caso e i precedenti, è che qui ci sono minuti e minuti di video diversi che propongono la stessa versione dei fatti.
Ciò che discorda, ora, è il referto dell’autopsia, secondo il quale il decesso non è sopraggiunto per asfissia o soffocamento.
La famiglia ha richiesto una seconda autopsia, esterna.
Se per caso esce fuori che Floyd è morto per arresto cardiaco o qualsiasi altra causa non legata al soffocamento, la polizia può approfittarne e alleggerire il carico d’imputazioni che gravano sulla testa di Chauvin.  

Da cinque giorni Minneapolis brucia.
I protestanti sono scesi in strada a poche ore dall’accaduto e hanno cominciato a incendiare tutto, spaccare tutto. La rabbia non conosce le mezze misure.
Un unico grido collettivo guida la rivolta.
“I can’t breathe I can’t breathe I can’t breathe”.
Il Sindaco della città ha imposto un coprifuoco per venerdì sera, ieri e oggi che è servito a gran poco.

La rabbia non conosce mezze misure e si muove veloce. Più veloce di un fuoco. O di un contagio.
Le proteste, a oggi, stanno infiammando Los Angeles, Bakersfield, Sacramento, San Jose, Oakland, San Francisco, Denver, Chicago, Des Moines, Louisville, Indianapolis, New Orleans, Boston, Detroit, Las Vegas, Charlotte, Columbus, Cincinnati, Dallas, Houston, Richmond, Washington DC davanti ai cancelli della Casa Bianca, e naturalmente New York City, prima a Brooklyn, dove venerdì il quartiere intorno al Barcleys Center è stato invaso dai protestanti — duecento dei quali sono stati arrestati, decine picchiati — e poi in tutti i quartieri.

La città è nervosa. L’ho sentito pedalandola, ieri pomeriggio. Su Columbus Avenue, all’altezza della 94esima, mi sono imbattuta in un corteo di protesta che occupava tutta la strada per una decina d’isolati e si dirigeva a sud. Molto composto, ma molto incavolato.
“No justice no peace” era l’unico coro intonato. Pugni alzati. Mascherine nere sui volti. Cartelli fra cui un “NYPD kills”, retto da un bianco.
So che simili cortei hanno attraversato tutta Harlem, il Queens, il Bronx. Brooklyn, come s’è detto, è stata il centro di altri scontri, ma le proteste, tra ieri e oggi, sono arrivate fino a Times Square.
La notte scorsa, a mezzanotte, un elicottero ha ronzato sopra l’Upper West Side per più di un’ora.
 
New York City ha sempre l’abitudine di riversare in strada i propri umori, scrivendoli in gesso sui marciapiedi quando qualcosa succede in città o nel mondo. Proprio come il “Mornigside Pride” per il lavoro del Mount Sinai durante la pandemia, “NYU Tough”, oppure “I love NY” con la mascherina sopra il cuore di “love”.
Ieri ho trovato un “Justice for George Floyd”, ai piedi della rotonda di Cathedral Parkway, sulla 110ima, a due isolati da casa. In mezzo alla rotonda, sorge la statua di Frederick Douglass, attivista dei diritti dei neri, figura amatissima, insieme a Adam Clayton Powell, James Baldwin, Malcolm X e naturalmente il Dr King. Tutte queste figure riempiono, con i loro nomi, la toponomastica di questa parte di Manhattan che confina con Harlem.
Anche i muri esprimono il dissenso. Oggi ho trovato un eloquentissimo “Fuck Tha Police” in un sottopassaggio sulla ciclabile lungo l’Hudson. E altre scritte.
Ho creato un piccolo Frunyc-for-Floyd con gli scatti che raccontano questo momento.

La situazione sta prendendo una piega talmente brutta che venerdì Trump ha mobilitato l’esercito, e potrebbe scattare un coprifuoco in tutti gli Stati Uniti per impedire il diffondersi di un virus che di sanitario non ha nulla.
Se Trump non può essere il colpevole di tutto — anche se… — una posizione che spero il Partito Democratico eviti di cavalcare, giacché la pratica dello scapegoating ha vita molto breve in politica e si ritorce sempre contro chi la adotta, è pur vero che quattro anni di linguaggio trumpiano, inneggiante apertamente o alludente implicitamente all’animosità interraziale, hanno guastato ancora di più un organismo nazionale già sufficientemente minato dalla storia del paese.

La questione razziale, in America, spazza via anche il timore del Covid.
Più assembramenti di così, meno social distancing di così.
Per quanto sconvolgente, un evento di questo tipo — spietato, filmato, documentato — lega il presente Covid al passato pre-Covid. Dopo due mesi in cui non facciamo che ripetere e sentirci ripetere che nulla sarà più come prima, che il mondo sarà diverso, che tutto cambierà, ecco che arriva il ginocchio di un poliziotto a smentire tutto, a cancellare mesi di congetture, previsioni, scenari futuri, e a provarci che invece sì, tutto è esattamente come prima, il mondo è sempre lo stesso, nulla cambierà.
Cos’è il Covid-19 davanti a un’infezione che sta devastando questo paese sin da quando questo paese esiste?
Ciò che è successo a Chicago Avenue lunedì scorso congela il tempo e ci proietta tutti negli anni ’60, quando i neri cadevano come le mosche, e gli attivisti per i diritti civili con loro.
In uno dei paesi che si considerano fra i più avanzati del mondo, la ruota della Storia si inceppa, e invece che disincagliarsi e andare avanti, torna indietro, portandosi appresso tutto il paese.

LeBron James, il giocatore simbolo del basket americano, erede in tutto e per tutto del compianto Kobe Bryant, ha postato un’immagine che commenta in maniera molto chiara e molto intelligente la situazione degli USA.
Ha affiancato una foto di Chauvin inginocchiato sul collo di Floyd, a una foto di Colin Kaepernick, il giocatore di football della NFL che nel 2016 si era inginocchiato durante l’inno americano prima di una partita, in segno di pacifica protesta contro il razzismo in America — qui il suo “kneeling down” fece grandissimo scalpore.
Sopra la foto di Chauvin campeggia la scritta “This…” e sopra quella di Kaepernick “…Is Why”
Il commento di LeBron James in calce alle due foto recita: “Do you understand NOW?! Or is still blurred??”.
Capite adesso, o vi è ancora poco chiaro??

A New York City questa è tutta benzina sul fuoco. Vi avevo già raccontato del diverso trattamento con cui sono stati gestiti i casi di resistenza a pubblico ufficiale in materia distanziamento sociale. 35 arrestati neri, 4 latini, un bianco. Tutti fuori Manhattan. Ma la questione riguarda anche il virus stesso, che no, contrariamente a quanto si pensa in Italia, non è democratico, non colpisce tutti.
Qui colpisce soprattutto i “soliti” quartieri: Bronx, Brooklyn e Queens. Non li colpisce per motivi geografici, o per ragioni legate all’inquinamento, alla mancanza di igiene. Li colpisce perché i loro residenti sono per la maggior parte i first responders, le persone che non hanno smesso di lavorare per permettere alla città di andare avanti. Autisti di autobus, metropolitana, riders per le consegne a domicilio, donne e uomini delle pulizie, commessi di supermercati e takeaway, inservienti e infermieri. I più esposti al contagio. Dove abitano tutti questi lavoratori? A Manhattan? Naturalmente no. Abitano nel Bronx, a Brooklyn e nel Queens. Quindi non c’è da stupirsi che quelle aree, che quelle etnie, abbiano registrato il maggior numero di contagiati e di decessi.
No, il Covid-19 non uccide tutti allo stesso modo.

La comunità afroamericana newyorkese ha tutte le cifre alla mano e fatica a tenere a bada il malcontento. Ora la morte di Floyd e le sommosse che agitano la città, hanno sparso altro sale sulla ferita.

Da quando abito a New York, la mia pelle bianca si è tinta di ombre che avevo solo intravisto in Italia, ma che qui mi sembrano riflettere la notte della civiltà.     Questa settimana ho reso omaggio a uno dei giganti solitari del cinema. Una figura tragica, d’una genialità sconfinata. Orson Welles. Parlo della sua tragicità perché ebbe una vita travagliata. Uno immagina che un genio, proprio perché genio, dovrebbe essere messo nella posizione di esprimere in libertà il suo talento. Welles tribolò tutta la vita per produrre i suoi film; quelli che riuscì a produrre, molto spesso vennero stroncati dalla critica americana.
Incompreso in patria, Welles visse buona parte della sua vita in Europa, dove si sentiva più libero di esprimere la sua arte. È stata una freddezza reciproca, bisogna dire. Se Hollywood l’ha sempre tenuto a distanza, Welles non ha mai avuto una briciola di Hollywood dentro di sé. Welles è lo sperimentatore degli sperimentatori. È l’artista con la cinepresa per pennello e lo schermo per tela. Non dici a Raffaello come dipingere “Lo sposalizio della vegine”. Gli procuri i mezzi, e lo lasci fare.
Purtroppo non è mai andata così per Orson.
L’idea che la maggior parte dei suoi film giaccia non finita per mancanza di fondi — ma anche, va detto, per il maniacale perfezionismo del regista — e resti a oggi dispersa fra l’America e l’Europa, mi provoca un male quasi fisico.

Premettendo che “Citizen Kane” (“Quarto potere”) è forse una delle ragioni per cui vale la pena sopravvivere — se mai essere umano si trovi ad accarazzare prospettive suicide, l’idea che “Citizen Kane” è stato realizzato, che esiste, che è disponibile là fuori, dovrebbe essere sufficiente a tirarlo giù da ogni cornicione, a sciogliere qualsiasi cappio, riporre qualsiasi pistola. Premettendo che altri film come “L’orgoglio degli Amberson”, “Lo straniero”, “Il terzo uomo” sono tutti degli immensi capolavori, il capolavoro che ho scelto per Lez Muvi è “Il processo” (The Trial) del 1962, che Welles stesso considerava il suo miglior film.

Tratto dal romanzo di Franz Kafka?
Be’, non è così semplice. Diciamo che è la versione di Orson Welles del romanzo di Kafka, di cui ha stravolto soprattutto la seconda parte.  

I fatti richiamano quelli del libro. Un mattino, un comune impiegato di nome K., viene svegliato da un manipolo di poliziotti in borghese che irrompono nella camera da letto della pensione in cui abita, e gli comunicano che è stato denunciato, e che deve sostenere un processo. K. cade dalle nuvole. Io non ho fatto nulla. Sono innocente.
Ne sei veramente sicuro?, sembrano chiedergli le occhiate bieche dei poliziotti, e di tutti i personaggi che incontrerà.
Comincia infatti per lui una giornata surreale e allucinante, tutta volta a insinuare il dubbio nella sua presunta innocenza. K. è trascinato in uno strano gigantico e labirintico tribunale dove incontra strani figuri, strane donne vogliose, e il suo strano avvocato — interpreatato dallo stesso Welles. Nessuno gli spiega nulla.
Infine è condotto in una chiesa, dove gli viene comunicata la condanna per aver commesso un reato di cui non è ancora a conoscenza.
E il finale, be’, vi dico solo che è, letteralmente, col botto.

“Il processo” è un incubo. La versione cinematografica di un incubo. Forse Bunuel o Lynch avrebbero potuto uscirsene con qualcosa di simile. È la storia dell’uomo ordinario che rimane intrappolato nelle scatole cinesi della burocrazia, delle istituzioni giudiziare e, in ultima analisi, del potere. K., spaesatissimo, incredulo, ma anche attivo-propositivo — si danna l’anima a cercare il bandolo dell’assurda matassa in cui è finito — è come rinchiuso in un gioco meschino dove gli altri personaggi non gli sono affatto di aiuto, ma anzi, sembrano ostacolarlo in tutto e per tutto nella ricerca di una via d’uscita.
Di qui, la sensazione claustrofobica che proviamo dal minuto 1 al minuto 159. E che attacca da quella prima scena, angosciantissima, in cui la polizia irrompe, alle 6 del mattino, nella camera di K. La prevaricazione, il sopruso imposto, l’ansia crescente del protagonista. Soprattutto l’ansia crescente di K., e la nostra, che monta con la sua — inquietante per me aver visto il film proprio in questi giorni, con quello che sta accadendo qui: l’abuso fatale subito da George Floyd riecheggia brutale in quello subìto da K.
Welles innesca da subito la sovrapposizione K-spettatore. Lo fa introducendo elementi che ci sono molto famigliari, ma attraverso una prospettiva alienante, sinistra. L’ufficio dove lavora K. è una distesa di scrivanie dove siedono piccole personcine di spalle, tutte apparentemente uguali. Del lavoro spersonalizzante e dell’alienazione della società moderna ne parlava già Chaplin nel 1936 con “Tempi moderni”, ma qui Welles traspone entrambi su un piano onirico. Lo fa attraverso una serie di accorgimenti ben congegnati, come per esempio, l’uso sproporzionato delle dimensioni. Su tutti, una porta che svetta gigantesca davanti a K. E alcuni personaggi sembrano avere corpi molto grandi rispetto a quello di K., ma il loro viso è della stessa dimensione di quello di K. Si crea così un effetto dispercettivo che determina un senso di straniamento: il corpo enorme e il viso normale. Com’è possibile?
La deformazione è evocata anche dall’uso massiccio del grandangolo, che permette a Welles di schiacciare, gonfiare, stringere i corpi e gli oggetti in scena.
Parlando di deformazioni… L’onirico spaventoso è alimentato da altri dettagli inquietanti. Leni, una giovane che cerca di aiutare K — tutte le donne del film cercano di aiutarlo, non riuscendovi — gli mostra un suo difetto fisico: il suo dito medio è legato all’anulare e all’indice da una membrana di pelle. La mano diventa una sorta di arto anfibio, palmato, qualcosa di aberrante. Puro Lynch.
Non scorderò mai più l’immagine delle membrane in controluce.

E parlando di luce, ciò che Welles ha architettato dal punto di vista dell’illuminazione getta il film nella piena corrente dell’espressionismo. L’uso delle ombre in un black&white mai così efficace, i forti contrasti fra chiaro e scuro, le splendide trovate — un lampadario che oscilla e ora illumina, ora non illumina, il volto del personaggio — e ancora, le ambientazioni fritzlanghiane — come non pensare a “Metropolis”? — ricreano visivamente il paesaggio sinistro in cui K. si trova imprigionato e sul quale si riflette, anche, l’inquietudine e la minaccia avvertite dal protagonista e da noi spettatori.

I cinefili selvaggi considerano l’apertura del film, un capolavoro nel capolavoro. Prima di incontrare K. nella sua stanza alle 6 del mattino, ci viene sottoposto una specie di prologo, realizzato con uno schermo di spilli: una tecnica per cui, in uno schermo, vengono fissati migliaia di spilli mobili, che proiettano ombre diverse a seconda del modo in cui sono mossi. Immaginate il gioco di chiaroscuri.
Questo prologo, molto breve, propone la parabola della porta della Legge, che si trova nel romanzo di Kafka, e che, posta in apertura al film, funziona un po’ come un “lasciate ogni speranza voi ch’entrate”, e assume un tono quanto mai presago, facendoci intuire che no, il posto in cui stiamo per mettere piede, non sarà una sala giochi.
Eccovi la parabola. Un uomo di campagna persegue la legge e spera di conquistarla valicando la soglia di un portone. Il guardiano del portone dice all’uomo che non può superarla in quel momento. L’uomo chiede se potrà mai farlo, e il guardiano risponde che sì, c’è la possibilità che ci riesca. L’uomo aspetta lì per anni, finché sente che la morte sta per sopraggiungere. Un attimo prima di morire, chiede al guardiano perché, malgrado tutti cerchino la legge, nessuno è venuto davanti alla porta in tutti quegli anni. Il guardiano risponde: “Nessun altro poteva entrare qui perché questo ingresso era destinato soltanto a te. Ora vado a chiuderlo”.

“Il processo” è un film per spettatori pronti e corazzati. Per quelli che vogliono farsi prendere consapevolmente da certe inquietudini. Per quelli, anche, che sono pronti a due ore in cui lo scopo di Welles è quello di suscitare la colpa in ciascuno di noi.
Se siete portati a eplorare i campi accidentati della colpa, vi sintonizzerete immediatamente con il film e il suo intento. E la sua discesa agli Inferi vi sarà, se non più dolce, almeno più comprensibile.

Grazie, Orson. Du bist (m)ein Zauberberg.

Questa sera niente video dei first responders: ri-linko qui il video del Washington Post perché è importante che lo guardiate. È storia.

Vi ringrazio come sempre dell’attenzione e vi mando dei saluti, pen(s)osamente cinematografici.

Let’s Movie
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LET’S MOVIE 438 da NYC commenta “FINO ALL’ULTIMO RESPIRO” di Jean-Luc Godard

LET’S MOVIE 438 da NYC commenta “FINO ALL’ULTIMO RESPIRO” di Jean-Luc Godard

Musei, Moviers,

e gallerie d’arte. I luoghi di contenimento della bellezza.
In questi due mesi e più siamo stati invasi da ogni sorta di invito a visitarne le collezioni online. Gratuitamente.
Non so voi come vi siate comportati rispetto a questi inviti. Se abbiate virtualmente passeggiato per i corridoi degli Uffizi, se ne abbiate infilati un paio al giorno, nei weekend, magari musei posti agli antipodi, così per avere la sensazione di beffare la geografia: il Poldi Pezzoli al mattino e il MoMA il pomeriggio.

Io non ho fatto nulla di tutto ciò. Non solo non ho messo virtuale piede in nessun sito museale. Non ho nemmeno aperto i messaggi che arrivavano, e che avrebbero cercato di trascinarmi fuori dalla mia bolla d’isolamento, suggerendo questa mostra, quell’itinerario.
Il “remoto” per me è il passato, e sono stanca di vedergli spuntare davanti quel “da” che lo trasforma nell’unica maniera in cui ci è consentito fare le cose.

Atteggiamento regressivo? Poco carina indifferenza davanti all’estrema carineria dimostrata dalle istituzioni artistiche di tutto il mondo? Spinta verso un disfattismo figlio della reclusione? Adesione incontrollata alla fase “no” tipica dei bambini dai due ai tre anni che, in questo specifico momento storico, riguarda anche le adulte quarantenni costrette al lockdown?

Rifletto molto su questo rifiuto.
L’arte mi manca, moltissimo. Ma l’arte senza un museo intorno, senza le mie gambe che raggiungono il museo, senza il mio corpo che si accosta a un’opera, senza la mia testa che si sposta da un lato all’altro di una tela gigantesca, senza i miei occhi che percorrono l’intera conformazione di una scultura, dalle punte dei piedi, alle doppiepunte delle chiome, e che su certi dettagli indugiano, come se non avessero mai visto quei dettagli prima — il nodo di un laccio in marmo, la piega di una veste in ferro. L’arte senza gli altri, lo sguardo di un ragazzo che non si schioda da un dipinto, la donna che ritorna più e più volte davanti a una statua, l’uomo che passa davanti a un capolavoro senza degnarlo di uno sguardo, mentre tu potresti passarci tutta la vita. Tutte queste reazioni altrui seguite da altrettante azioni che tu percepisci, a livello straordinariamente conscio. Tutti questi spostamenti, tutte queste frazioni di attenzioni e distrazioni che tessono una trama viva e palpitante attorno a degli oggetti di bellezza oggettivamente inanimati, trama che fa del museo uno spazio della creazione, e non solo della fruizione.
L’arte senza tutto questo — l’arte per l’arte, plagiando Théophile Gautier — è un’esperienza verso la quale non mi sento attratta.  
Quindi rifiuto inviti a sensazionali tour per i corridoi virtuali e Q&A con i migliori curaturi del mondo intero.

Togliere l’arte dalla dieta quotidiana porta a degli scompensi sul lungo periodo.
Che esagerata, sospirate voi. Ci sono persone che non hanno mai messo piede in un museo, e che vivono beati.
Vi do ragione, esagero. Se quelle persone non ci hanno mai messo piede, o se ce l’hanno messo una o due volte, magari obbligati da qualcuno, per poi torglievelo definitivamente, non possono sentirne la mancanza. È così con tutto. Puoi benissimo vivere la tua vita senza il cinema, ma se per caso, all’età di sei anni, ti hanno portato in una sala cinematografica di un paese di provincia a vedere “I Goonies”, e tu hai sei miseri anni, una gonna di velluto e un golfino fatto a mano da tua madre e sei vestita come per una micro Prima Comunione perché il cinema è un evento sacro e davanti al sacro ci si veste bene, allora non puoi più tornare indietro.
Con l’arte, non puoi più tornare indietro.

La grande consolazione in questa bolla di privazione dentro la quale, qui a New York, noi sospendiamo ancora, è la certezza che tutto sarà lì una volta che la bolla svanirà.
Mi ritrovo spesso a pensare alle sale e ai corridoi deserti dei musei di New York che ho imparato a conoscere in questi quattro anni. Le opere avvolte dalla penombra e da un silenzio mai sperimentato prima. Mi piace pensare che nessuno può mai veramente sapere cosa succeda in un museo di notte, o, in questo caso, durante un lockdown. Chissà se quel silenzio sarà proprio silenzio. Ci sono dei quadri di Fragonard davanti ai quali non puoi non sentire il fruscio delle vesti di certe donne ritratte a camminare. Oppure certe onde che rifrangono, sotto vascelli corsari. Certi cipigli arcigni di statisti olandesi regalatici dai fiamminghi nascondono delle ripicche e delle rivalse così eloquenti, che è impossibile non udirle.
Se guardo tutto questo attraverso uno schermo, non sento fruscii, sciabordii. Vedo con gli occhi. Ma non sento con l’orecchio dell’immaginazione, che si attiva quando sono nei pressi di quelle opere.

Fortunatamente, un piede nel museale sono riuscita a tenerlo sin dall’inizio della pandemia. La Magazzino Italian Art Foundation, quello splendido museo che si trova a Cold Spring, a un’ora e mezza dalla città, e che ospita una collezione di Arte Povera da far girare la testa ai maggiori esperti di Arte Povera, mi ha chiesto di tradurre per loro tutti i materiali che riguardano “Homemade”.

“Homemade” è un’iniziativa nella quale otto artisti italiani residenti a New York sono stati invitati a creare nuove opere d’arte in casa loro, e a condividerle con la comunità digitale. Il progetto è stato concepito sia come sostegno per gli artisti — categoria difficile da proteggere durante una pandemia in cui l’arte non figura propriamente tra le priorità — sia come sfida, giacché gli artisti sono costretti a lavorare da casa, lontano dal proprio studio, e dagli strumenti e dai materiali con cui sono soliti lavorare. Attraverso il suo sito, Magazzino ha condiviso, settimana per settimana, gli aggiornamenti riguardanti il lavoro di ogni artista. Il progetto culminerà la prima settimana di giugno, con la presentazione finale delle opere d’arte realizzate, insieme a una conversazione live con gli artisti.

In questi mesi, ho tradotto in italiano tutti gli aggiornamenti dei progetti portati avanti da questi otto artisti. Ne ho seguito le evoluzioni. È stato un modo per accompagnarli, fare un pezzo di strada con loro. Loro con la loro arte, io con la lingua.
Questa, probabilmente, è stata la mia vacca grassa in un tempo di vacche magre. E mi ha permesso di rimanere accanto all’arte — di dire l’arte — senza fruirla nel modo classico, al museo.
Me lo faccio andare bene.
La vita ha modi infiniti per metterci nei casini, e di toglierci da essi con una facilità che mi lascia esterrefatta ogni volta. 

So che in Italia la maggior parte dei musei ha aperto, o si sta attrezzando per farlo a breve.
La Magazzino Italian Art Foundation aspetta il via libera di Cuomo e nel frattempo ha informato i suoi futuri visitatori di un dispositivo di cui credo si doteranno la maggior parte delle strutture museali, e non solo.
Si chiama EGOPro Active Tag. È un cosino di plastica nera non più grande di una chiave elettronica della macchina che vi viene dato all’ingresso del museo. Se il vostro corpo si avvicina troppo a un altro corpo, infrangendo i due metri di distanza Covid, il Tag emette delle lucine rosse e vibra, così da avvertirvi, e permettervi di riguadagnare la distanza di sicurezza. Il Tag è smart: può essere settato in modo che i membri di una famiglia, o di un gruppo, possano stare vicini senza per questo ritrovarsi con delle mini Las Vegas dentro una tasca vibrante.

È questo il futuro?
No. Questo è il presente.
It makes a hell of a difference.
In tutta questa pendemia, mi sforzo sempre di ridimensionare le cose che ci stanno capitando, che ci stanno imponendo e che, a un occhio un po’ c(l)inico, sembrano proprio sconfinare, o farci sconfinare, nel grottesco. Le mascherine, i guanti, i gel, i Tag, i plexiglass, i cellophan.
Non sono per sempre. Forse suona banale ricordarlo, Fellows, ma avverto là fuori del grande malessere che sta prendendo la brutta via dello sconforto.

Io dico che è un po’ come tornare pre-adolescenti. Quando il dottore, il dentista, o anche solo vostra madre, vi hanno costretto a mettere l’apparecchio ai denti, gli occhiali con le lenti spesse così, il busto per raddrizzare quella S che si era infilata nella vostra schiena al posto della colonna vertebrale, e in aggiunta, a frequentare una ginnastica specifica perché quella S, goddammit, non voleva proprio saperne di tornare nell’alfabeto.
Poi, dopo periodi più o meno lunghi, abbiamo tolto apparecchi, lenti, busti.
Quanto è stato penoso portarli? Magari con i compagni infami che vi prendevano in giro?
Molto molto penoso.
Ma ora avete denti da campagne pubblicitarie, occhi di lince e schiene da soldato.

Ecco, adesso è così. Siamo tornati in quel momento lì, tutti costretti a fare qualcosa per il nostro supposto bene. E certo sbuffiamo, sbraitiamo e ci ribelliamo, proprio come gli adolescenti.
Va bene. Facciamolo. Sbuffiamo, sbraitiamo e ribelliamoci. We are entitled. Ma con la certezza che arriverà il giorno in cui la mascherina tornerà ad essere quella di Carnevale, e il tampone, una magica invenzione targata Tampax.

La settimana scorsa vi avevo anticipato giornate godardiane. E lo sono state. Alla lista ho aggiunto anche Truffaut e Chabrol. Insieme a Rohmer e Resnais, ovvero i capitani che hanno cavalcato l’onda della Nouvelle Vague. Visto che ne sapevo pochissimo, mi sono dedicata. Ho guardato documentari. Letto articoli. Ho visto i film, ovviamente. Non vi parlerò de “I quattrocento colpi” perché ne parlai, con voce tiepida, nel Lezmuvi 215 dell’ottobre 2014. Sono rimasta indecisa fra “Jules e Jim” di Trauffaut, che avevo visto già un paio di volte, e “Fino all’ultimo respiro” (1960) di Jean-Luc Godard — “A bout de souffle” in originale. Ho scelto il secondo, dacché è considerato un vero e proprio manifesto del cinema Nouvelle Vague.

Ve lo inquadro, dal punto di vista dei fatti.
Michel, interpretato da un giovanissimo Jean-Paul Belmondo, fa il ladro di automobili. È un tipo che risulta antipatico a pelle, non ha nulla né dell’eroe, né dell’anti-eroe. Tutto comincia perché Michel uccide un poliziotto, reo di averlo inseguito perché lui, Michel, aveva rubato una macchina. Quindi fugge a Parigi e cerca Patricia (interpretata da Jean Seberg), una studentessa americana di cui si era innamorato poco prima. Lei è una tipa enigmatica, una sfinge che parla per misteri — o forse solo una ventenne con le idee poco chiare. I due passano 23 minuti — 23 minuti passati alla storia! — nella camera di lei, a dialogare sul nulla.
Nel frattempo la polizia batte la città alla ricerca di Michel, accusato di furto e omicidio. Patricia sembra innamorata, forse è anche incinta ma, nella façon tipica della Nuovelle Vague — e anche dell’Esistenzialismo, che si stava diffondendo proprio in quegli anni — le cose succedono senza che un rapporto di causa-effetto necessariamente le leghi. Così, nonostante sostenga di amarlo, Patricia finisce per denunciare Michel alla polizia. Forse è il modo estremo per svicolare dall’amore di lui? Per essere veramente libera?
In una sequenza che pure passerà alla storia del cinema, Michel, a cui un poliziotto ha sparato alla schiena, corre, agonizzante, fino a stramazzare al suolo. Le ultime parole che pronuncia prima di spirare sono rivolte a Patricia.
Tu es dégueulasse”. Mi fai schifo.

I fatti sono davvero secondari in “Fino all’ultimo respiro”, e per altro, sono ripresi da un episodio di cronaca realmente accaduto, e che colpì molto Truffaut: fu lui, infatti, a scrivere la sceneggiatura del film, quando lui e Godard erano ancora best buddies, un legame che andrà guastandosi negli anni, fino ad arrivare a vero e proprio reciproco astio.

Ciò che spiazza, colpisce, infastidisce, a tratti sciocca, non è cosa è raccontato, ma come è raccontato. Questo è uno dei punti cari alla Nouvelle Vague: concentrarsi sul mezzo, sperimentarlo il più possibile, spingersi là dove nessun regista aveva mai osato spingersi.
Allora già da subito capiamo che c’è qualcosa di molto diverso nella cinepresa. Siamo lontanissimi dai teatri di posa americani. La cinepresa scende in strada, e questo è un grande insegnamento del Neorealismo italiano, che i seguaci della Nouvelle Vague consideravano un loro movimento di riferimento — Rossellini il loro mentore primo e ultimo. La telecamera diventa leggera, più maneggevole, così da seguire i personaggi nel loro vagare urbano. È come assistere a un inseguimento, un reportage dal vivo, e questo ha il pregio di ricreare un’immediatezza e una spontaneità attorno alle scene che le convenzioni del cinema tradizionale sacrificavano in nome di un’impostazione più rigida e formale.

A queste scene movimentate, segue un montaggio a singhiozzo, che fa largo uso di espedienti tecnici il cui obbiettivo è quello di mettere in discussione il montaggio classico, lineare. I vaguisti amano molto i jump cuts, dei veri e propri “salti” della pellicola, fotogrammi accostati e tagliati con un’andatura discontinua e rapsodica, che per altro trovano una controparte sonora nel genere musicale dilagante nei loro film — il jazz. Quale miglior accompagnamento per restituire, a livello sonoro, una racconto sincopato?

Cosa amano i registi Nouvelle Vague? Amano far parlare i personaggi direttamente in camera — da sempre un tabù del cinema — per stupire lo spettatore, scandalizzarlo un po’.
In una delle prime scene del film, Michel guarda dritto nella cinepresa e ci dice “Se non vi piace il mare… se non vi piace la montagna… se non vi piace la città… andate a quel paese!”.
I vaguisti amano molto le citazioni e le autocitazioni “All’ultimo respiro” è disseminato di locandine cinematografiche e copertine di riviste: a un certo punto compare addirittura la copertina de “Les Cahiers du Cinéma” per cui Godard scriveva…
Amano anche molto la ripetizione di certe scene, come faceva Luis Bunuel — ricordate “L’angelo sterminatore”? — anch’egli considerato un mentore primo e ultimo del movimento.
Se voi mettete insieme tutti questi accorgimenti in un’unica pellicola, del cinema tradizionale, vi resta bne poco. E infatti questo perseguivano i vaguisti: frantumare gli stilemi e le regole della cinematografia classica, svelarne gli artifici e sfruttarli per scrivere un linguaggio cinematografico nuovo, rivoluzionario, che violasse il canone, facendo avanzare il film a scossoni, alternando bruschissime accelerazioni a momenti di riflessione e digressione — come i famosi 23 minuti di cui dicevamo sopra.

Benché questo nuovo tipo di cinema voglia sovvertire ciò che l’ha preceduto cinematograficamente, non demonizza tout cour ciò che è stato prima. Anzi, c’è una sorta di venerazione per un certo tipo di cinema, come i polizieschi hollywoodiani degli anni ’30, ’40 e ‘50, il noir americano, Howard Hawkes, Orson Welles. E infatti, “All’ultimo respiro” è anche un grande omaggio a quel tipo di poliziesco, e il suo protagonista, Michel, è una copia francese anni ‘50 di quello che fu Humphrey Bogart nell’America degli anni ’40.
Durante il film Michel ripete spesso un gesto particolare: si passa il pollice sopra le labbra, per imitare proprio Bogart, e legare se stesso e il suo personaggio ai gangster e ai detective americani che popolavano i film interpretati dall’attore americano.

Il bello di Godard, è che non chiede a Belmondo di scimmiottare Bogart. E Belmondo non lo fa. Crea un personaggio tutto singolare, caratterizzato da un modo di muoversi dinoccolato, da un parlato stralunato, e da un modo di rivolgersi agli altri che è anni luce dall’aplomb bogartiana. L’attore utilizza occhiate ed espressioni del volto che spesso risultano rimarcate, calcate, come se volesse rivelarci la coscienza della sua attorialità. Inoltre, ricorre a monologhi a voce alta, che rivelano il suo esibizionismo, la tendenza a mettere il suo io al centro. Anche quando dialoga con Patricia, è come se non la stesse veramente ad ascoltare, e salta da un discorso all’altro come una radio che passa da frequenza a frequenza.

Guardandolo, non ho potuto fare a meno di rivedere in lui degli atteggiamenti di Bruno Cortona (Vittorio Gassman) che, di lì a due anni, avrebbe incarnato come nessun altro, i lineamenti dell’opportunista arrivista cialtrone in pieno boom economico, ne “Il Sorpasso” (1962). Pensandoci, ci sono molti punti di contatto fra i due film. A parte i due protagonisti — entrambi irritanti, dotati di quel carisma che conquista e repelle allo stesso tempo, anche se Gassman vince e stravince — le scene girate a bordo della macchina in corsa, e soprattutto la morte finale, li avvicinano.
Chissà se Dino Risi aveva visto “Fino all’ultimo respiro” prima di girare “Il Sorpasso”, due pellicole che si somigliano anche nell’elogio alla cinesi che entrambi propongono. La fuga di Bruno e Roberto da una Roma comatosa a ferragosto, e la loro corsa verso i piaceri effimeri della vita — donne, cibo, divertimento, macchine — ricalca un po’ quell’elettricità, quell’irrequietezza, che vediamo percorrere il personaggio di Michel, incapace di stare fermo un attimo, e che anima la sua fuga per le vie di Parigi. Un’élan che ha qualcosa di nietzschiano, e che si spegne nella morte finale del protagonista — e dell’amico del protagonista ne “Il Sorpasso”.
Allora sì, se Dino Risi fosse ancora vivo, e mi fosse concessa una domanda, gli chiederei “Maestro, aveva visto “Fino all’ultimo respiro” quando uscì nel ’60? Crede che ci sia qualcosa di godardiano nel suo film?”.
Avete ragione, sono due domande. Ma io sono pur sempre il Board 😉

Se voi Moviers, chiedete a me, il film ti ha entusiasmato? Io vi dico, no, non mi ha entusiasmato.
Se invece mi chiedete, sei contenta di averlo visto? Io vi dico, eccomenò, immensamente contenta!
Non dobbiamo mai scordare la portata storica di un fenomeno artistico. Dobbiamo sempre situarlo nel suo contesto, apprezzare l’effetto tellurico che ha prodotto nel mondo culturale a esso coevo, e l’impatto che ha esercitato sulla produzione artistica che l’ha seguito. Tarantino è stato profondamente influenzato dal cinema di Godard — ora me ne rendo conto! E con lui Scorsese, Jarmusch, Coppola, De Palma, Bellocchio — Dino Risi?
Il lockdown mi ha permesso di tracciare quella linea fra Bunuel e Godard, e quelle fra questi registi. Chissà quante ne traccerò in futuro, ora che ho un quadro più chiaro della poetica nouvellevaguista.
Certo, non rigrazio il virus per questo, ma riconosco il potere delle nuvole… Every cloud has indeed a silver lining.

Ed anche per oggi siamo giunti in fondo.
Stasera il filmato degli applausi delle 7 pm viene direttamente dal mio giardino segreto. Si chiama Biblical Garden, e ha davvero qualcosa di edenico: è un minuscolo quadrato di verde e panchinette dalla foggia molto britannica che si trova dietro alla Cattedrale di St John The Divine, a due passi da casa. Grazie alla sua posizione imbucata, in pochissimi lo conoscono. Se tendete l’orecchio, verso la fine del video, sentite gli applusi in lontananza, e anche il rintocco di una campana che presumo dia man forte agli applausi.
La cosa incredibile è che, nei pressi del giardino, vive un pavone. Un pavone vero, con la coda blu e le penne verdi, che se ne va in giro indisturbato per il piazzale della cattedrale.
Un pavone in libertà. Accanto a un giardino biblico. A Manhattan.
Reality is way underestimated.  
    
Grazie sempre del calore e dell’amore che mi arrivano dall’Italia. Power to the Moviers 🙂
Questa sera i saluti che vi mando sono pinacotecamente cinematografici.

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